Il classico, puro e semplice. Degno di un John Ford o un Howard Hawks. L'abc della trasparenza. Cinema limpido, lineare, che va dritto allo scopo, con una forza persuasiva indiscutibile. “L'arte di guardare un film” qui usa (anche) la semiologia per apprezzare le virtù del montaggio invisibile, la costruzione dell'inquadratura, le dinamiche psicologiche dei personaggi. Ci si appassiona alla vita di Walt Kowalski e Thao, di Sue Lor e padre Janovich, e si scopre quale profondità di idee ed emozioni si può raggiungere con la forza della semplicità, che qui non ha mai nulla di semplicistico o banale.
LA FORMA E L'IDEA
Un funerale, per cominciare (e per finire). Un uomo alle prese con la morte, e quindi col senso della vita. Un ragazzo che deve diventare uomo, imparando a fare delle scelte, trovando il suo posto nel mondo. «Che cos'è la morte? Che cos'è la vita?», si chiede (ci chiede) un prete all'inizio del film. Anche lui lo scoprirà grazie a questa storia, scendendo dal pulpito e incontrando Walt Kowalski, uno che nella vita ha sbagliato quasi tutto, ma nella morte troverà finalmente un senso, un compimento. Una fine che in realtà è un inizio.
Gran Torino è un film-testamento. Ma è anche una parabola mirabile (con morale, ma senza moralismi) sulla scoperta del diverso, sui limiti dell'individualismo e i pericoli dello sciovinismo, sulla famiglia “vera” che è quella che scegli, non quella in cui ti ritrovi, sul coraggio che ci vuole a cambiare idea e diventare un altro, la parte migliore di sé stessi, grazie all'incontro con l'altro da sé.
È anche un film sull'America. Perché Walt Kowalski è l'americano medio, che coltiva e difende il suo giardino con un fucile in mano. La sua identità dipende dalle cose che possiede, a partire dalla sua auto, la Gran Torino. Molto patriota, moderatamente razzista, Walt è un ottimo manutentore di oggetti ma non sa gestire rapporti e affetti. Il suo nome polacco è il segno del paradosso in cui vivono quelli come lui, perché gli Stati Uniti d'America sono il frutto di un intreccio di culture, un miscuglio di etnie, ed è facile equivocare i suoi valori fondanti.
Clint Eastwood è un repubblicano, un patriota, un individualista, che ha il coraggio di mettere in discussione le distorsioni meschine del pensiero patriottico (sovranista), dell'egoismo razzista, dell'isolazionismo sociale ed esistenziale. Ci ricorda che i valori americani, la sete di giustizia, libertà, dignità, vanno oltre le differenze culturali. Ci racconta che l'identità di ognuno viene rafforzata e arricchita dal confronto con l'altro. Ma lo fa senza l'inevitabile retorica delle frasi fatte e l'ansia del messaggio: Gran Torino non ha nulla a che vedere con certi film-comizio che si limitano a esporre un'idea, a illustrare una sceneggiatura. Il messaggio sgorga naturalmente dalla storia, dalla vita vissuta, come dovrebbe accadere sempre al cinema, che ha il potere di mostrare le cose, non ha il bisogno di dirle o spiegarle.
Ecco allora i tre livelli della storia. Il primo è il racconto di un padre che trova finalmente un figlio, e un figlio che incontra il padre di cui aveva bisogno; la storia di un'amicizia improbabile e salvifica, che va oltre le differenze generazionali, etniche, caratteriali. Le vite, destinate a intrecciarsi, di un uomo e un ragazzo che hanno bisogno uno dell'altro per diventare essere umani compiuti. Il secondo livello è quello metaforico, che fa di Walt un simbolo, per certi versi quasi una maschera, con tutto ciò che la sua presa di coscienza comporta, da un punto di vista ideale, universale. Poi c'è il terzo, forse il più affascinante, che riguarda Clint Eastwood come uomo e artista, attore e regista, e certi luoghi comuni propri al cinema (americano) della vendetta, quello che consola lo spettatore giustiziando il cattivo, per ristabilire la superiorità del Bene sul Male. Parliamo di un attore diventato celebre nei panni dell'ispettore Callaghan, citato quasi letteralmente in Gran Torino, che qui rinnega definitivamente la logica del vendicatore, celebrando quella del sacrificio altruista, dell'eroico martirio (cristiano) che spezza il circolo vizioso della violenza. In questa prospettiva, assume un significato particolare il fatto che Eastwood dopo Gran Torino abbia girato un film come Invictus, portando il discorso ancora più in là: la storia di un uomo (Nelson Mandela) che esce da 27 anni di carcere e invece di vendicarsi dei suoi nemici decide di perdonare, fondando la nazione di cui è diventato presidente sulla convivenza tra bianchi e neri.
Tutto questo si incarna in un film che gode di una trasparenza solare, propria allo stile di Clint Eastwood. Lo si definisce spesso “l'ultimo dei classici”, per la capacità di incarnare come nessun altro le qualità migliori del cinema del montaggio invisibile, quello fondato sull'arte di raccontare una storia in modo che lo spettatore si dimentichi che si tratta solo di una storia. La classicità sta tutta qui: un cinema fondato su un linguaggio fatto di campi e controcampi (e il loro rapporto con ciò che è fuoricampo), di raccordi che nascondono gli stacchi tra un'inquadratura e l'altra, di movimenti di macchina al servizio della narrazione, in cui il regista gioca con il nostro sguardo e le nostre aspettative. Un cinema che vuole nascondere il cinema, e che finisce per esaltarlo, quando è maneggiato da un regista consapevole (e condiviso da uno spettatore attento). Il cinema di Eastwood è come scolpito sulla pietra, ha un vigore che viene esaltato dalla sua semplicità, un'evidenza cristallina, emozionante, vera.
L'ANALISI
La musica è dolce e anche un po' triste, delicata. I titoli cromati (in bianco e nero): Gran Torino è scritto “in rilievo”, come fosse incastonato sullo schermo nero. Dal buio, emerge una chiesa (i colori sono desaturati). Un uomo suona l'organo. Un'inquadratura dall'alto ci mostra l'interno della chiesa semi-vuota: non è certo una celebrazione affollata. Un lungo movimento di macchina (una carrellata) passa davanti alla bara e alla foto di una donna, per poi alzarsi a inquadrare lui, Walt Kowalski. Visto così, dal basso, appare imponente, marziale. Riceve le condoglianze di un amico e rimane irrigidito in una posa che racconta il suo orgoglio, la sua dignità. Quasi un monumento, nel punto esatto in cui si incontrano due archi sullo sfondo. La nipote, in controcampo, ha il piercing all'ombelico, il nipote sussurra una formula blasfema, e il primo piano di Walt racconta un uomo severo, la bocca stretta e piegata all'ingiù, le rughe profonde, la smorfia di disgusto. Lo dicono anche i figli («Lui vive ancora negli anni '50», «Papà sarà deluso da qualsiasi cosa noi facciamo»), che addirittura se la ridono, quando uno suggerisce all'altro di ospitarlo in casa sua. Mentre loro parlano, la mdp (macchina da presa) si muove lentamente verso sinistra, anche dopo uno stacco sul primo piano. Quando guarda Walt, invece, la camera è assolutamente ferma, solenne. Tossisce, anche, il vecchio Kowalski, ricordandoci i suoi anni e la sua fragilità, dietro l'aspetto fiero. L'immagine dell'organo chiude il cerchio di una presentazione del personaggio efficace e senza fronzoli, didascalica quanto serve.
Il tema, invece, lo introduce un giovane prete, che appare laggiù in fondo, dietro la bara: «Spesso la morte è un'occasione amara e dolce. Amara nel dolore, dolce nella salvazione». Col suo volto sbarbato e rubicondo, i capelli rossicci, parla della vita e della morte come se le conoscesse davvero, mentre qualcuno russa e a Walt scappa un'imprecazione sottovoce. Il bello è che dice cose vere senza saperlo davvero, o meglio, dice cose che diventeranno vere alla fine della storia, incarnandosi nella vita di Kowalski.
Il confronto tra le case del quartiere in cui vive Walt è impietoso ed emblematico: da una parte la villa linda e il giardino ben curato dell'americano vero, dall'altra le abitazioni trasandate in cui vivono gli immigrati. Il (buon) cinema mostra, non dice, è una forma concentrata di realtà. Tre ragazzini aprono un baule (c'è scritto “Vivi la leggenda”) e trovano delle vecchie foto e una medaglia al valore militare. Uno dice: «Ma dov'è la Corea?». A proposito di gap generazionale: Walt Kowalski, reduce medagliato, combatte per la sua Patria, rischia la vita, si rovina l'esistenza, e questi neanche sanno dov'è la Corea!
Ci sono cose importanti anche dentro la scena, apparentemente banale, in cui Walt si prende una pausa dalla celebrazione funebre, uscendo in giardino. Un'inquadratura senza stacchi, che lo segue di spalle, mentre guarda la casa dei vicini - e misura la distanza tra l'americano purosangue (?) e quelli capitati lì per caso, la superiorità dei bianchi occidentali che resistono all'invasione dello straniero - e poi lo inquadra in primo piano sullo sfondo della bandiera americana: «Quanti topi di fogna possono starci in una stanza?». I confini del giardino come metafora di quelli del Paese, la frontiera che divide la civiltà dalla barbarie, il mito dell'isolamento e dell'identità fondata sulla costruzione di un nemico.
In questa sequenza si evoca un certo modo (profondamente nordamericano) di guardare il mondo, mentre si racconta il caratteraccio di Walt, che mette anche al suo posto il prete, «un giovanotto appena uscito dal seminario» a caccia di «pecorelle da pascolare». Qui c'è anche il primo incontro con Thao, il ragazzino vicino di casa, che suona il campanello per chiedere dei cavetti da batteria – vediamo solo i suoi capelli, all'inizio – ma lui lo tratta malissimo («Porta rispetto, muso giallo!») e gli chiude la porta in faccia, ricacciandolo fuoricampo. Un modo diverso per guardare/apprezzare questo film? Godere il mestiere con cui Eastwood racconta il rapporto tra i due protagonisti dentro lo spazio dell'inquadratura, la relazione tra i corpi, la loro posizione dentro il quadro, i loro movimenti, e il modo in cui cambiano lungo il film (chi sta sopra o sotto, il grande e il piccolo, l'inversione di posizione).
Per chiudere la sequenza, non resta che tornare, simbolicamente, alla scena del giardino, alla mentalità razzista di Walt Kowalski. Clint ci suggerisce da subito che esiste sempre un altro punto di vista – ricordiamoci il doppio film speculare Flags of Our Fathers/Lettere da Iwo Jima - con un “gesto cinematografico” che ritroviamo in altre opere di Eastwood (lo troveremo anche nella prima sequenza di Invictus, dove un movimento di macchina unisce i bianchi che giocano a rugby e i neri che giocano a calcio, separati da una strada, attraversata da Mandela): uno stacco unisce due inquadrature speculari; da un parte ci sono gli orientali che entrano nella casa dei vicini, con del cibo in mano, dall'altra gli americani che escono dalla casa di Walt; da una parte si celebra un funerale, dall'altra si festeggia una nascita. Il messaggio arriva forte e chiaro: al di là delle differenze – culture, tradizioni, religioni praticate – gli esseri umani hanno tutti lo stesso bisogno di stare insieme, di dare un significato alla vita e alla morte, di condividere i momenti importanti dell'esistenza. Ognuno parla, prega, mangia, vive come vuole, ma in fondo abbiamo tutti le stesse necessità, una casa, un lavoro, cibo, sicurezza, ma soprattutto affetti, relazioni, senso.
C'è anche lo svolgimento ironico del tema, all'inizio della sequenza successiva. Di nuovo fuori casa, con Walt che disprezza ad alta voce il giardino malandato dei vicini (dove un tempo abitava un amico) e si chiede perché i “musi gialli” si trasferiscano in quel quartiere. Ma stavolta c'è anche una matrona orientale a fare da controcampo all'immagine di Kowalski davanti alla bandiera, una donna anziana a cui spetta un monologo incomprensibile (ma lui lo intuisce benissimo cosa sta dicendo: “Perché quel vecchio americano si ostina a rimanere in questo quartiere?”). Walt sputa, come sempre, quasi a segnare il suo territorio, a manifestare il suo disgusto, e in controcampo arriva la disgustosa risposta della matrona, che a quanto pare maneggia l'articolo meglio di lui.
L'America raccontata da Eastwood è come una strada anonima di un luogo qualsiasi in cui si incrociano due auto, su cui stanno un gruppo di portoricani e uno di orientali, entrambi convinti di avere più diritto degli altri a stare lì, tra insulti e minacce. Ci sono anche le gang, in questo film, e il bullismo di cui è vittima Thao, troppo sensibile e inerme, uno che non si vergogna di lavare i piatti (rimproverato per questo anche dalla sua famiglia) e di amare il giardinaggio. Thao è poco “maschio”.
Walt, invece, che maschio lo è fin troppo, confinato nella sua comfort zone (la casa, il cane, l'auto e pochi amici al bar) si ritrova sempre più pressato dal giovane prete, che lo vorrebbe vedere nel confessionale, per una promessa fatta alla moglie, ma che viene lasciato fuori dalla porta (anche lui), con le sue promesse di vita eterna. Il querulo ministro di Dio, con le lentiggini e il breviario della frasi fatte, sembrerebbe solo una maschera un po' ridicola, un personaggio decisamente minore, se non fosse per l'ostinazione ammirevole con cui incassa la disistima di Kowalski, per poi tornare ogni volta all'attacco. Alla terza apparizione cominciamo a capire che, in fondo, a Clint (e forse anche a Walt) un po' sta simpatico. Il prete lo va a cercare perfino dentro un bar, passando da una Diet Coke e un Gin Tonic, e quindi guadagnando dei punti. Un salto di campo – la mdp che prima li inquadrava da destra, ora li riprende da sinistra, un gesto cinematografico che segnala spesso un cambio di prospettiva ideale, emotivo, narrativo - e li troviamo ai due lati dell'inquadratura, come fosse un duello, con il bar sullo sfondo. I successivi campi e controcampi mettono Clint davanti alla solita bandiera americana, tutti e due con la faccia illuminata a metà da una luce sul tavolo, che scompare nella progressione della scena verso i primi piani, e uno scontro dialettico interrotto dal cameriere. C'è anche il ricordo disumano della Corea, i diciassettenni nemici massacrati a colpi di badile. È grazie al prete se scopriamo che Walt in realtà ne sa più della morte che della vita: infatti Kowalski rimane senza parole in uno zoom che si avvicina al primissimo piano e prosegue nel controcampo del prete («Può darsi padre, può darsi», dice alla fine, non senza amarezza).
A proposito di morte e di guerra, il secondo incontro tra Walt e Thao avviene dentro una sequenza d'azione quasi “marziale”. La guerra è richiamata anche dai tamburi in sottofondo, quasi evocata dal passato di Kowalski, il suo inconscio, quella dimensione fatta d'odio e istinto di sopravvivenza in cui continua a vivere. Il vecchio reduce imbraccia un fucile, dentro un camera a mano teso e nervoso, va nel garage, dove qualcuno sta cercando di rubare la sua auto - ciò a cui tiene di più al mondo, la sua stessa identità - e basta una lampada che dondola per alimentare la tensione (l'artigianato del buon cinema di una volta), anche se poi lui finisce goffamente per terra.
La realtà in cui vive è riassunta in quell'immagine crepuscolare che tiene insieme l'auto, il cane e la bandiera americana, mentre Walt si beve una birra (e un'altra, e un'altra ancora). Tutto molto romantico, a modo suo. Peccato che alla fine non rimanga altro che una sedia vuota e un cumulo di lattine.
Che Kowalski sia a suo agio con la violenza, lo si capisce anche quando veste i panni (involontari) del salvatore di Thao e diventa l'eroe del quartiere, imbracciando il fucile e cacciando i teppisti che hanno invaso il suo giardino («Fuori dal mio terreno!», il problema in realtà è sempre quello). Oppure quando va in soccorso della giovane Sue, la sorella di Thao, cogliendo al volo l'occasione di spaventare tre bulli afroamericani e umiliare una «femminuccia senza palle» irlandese (il fidanzatino di lei), rendendoci sempre più simpatico questo vecchio polacco razzista, che bada al sodo, senza troppi complimenti, stuzzicando il nostro irriducibile (rimosso? represso?) bisogno di un giustiziere che sistemi le cose. Il gesto della mano infilata nella giacca, le dita che mimano un'arma, sono un anticipo di ciò che accadrà alla fine del film. Ma in questa fase Walt usa ancora la pistola, e i bulli del quartiere se la fanno sotto.
Sue Lor è la ragazza, la donna, che capisce le cose prima degli altri, che sa e agisce con naturalezza, dentro un film fatto di uomini imbranati, ottusi, indecisi, violenti, ed è destinata a diventare amica di Walt. Grazie a lei, finalmente, diamo un volto e una storia ai vicini immigrati, i “musi gialli”: fanno parte di un'etnia, i hmong, che l'americano medio non conosce, anche se in Vietnam hanno combattuto insieme agli Usa, e alla fine sono stati portati in massa negli States (dai luterani) per evitare uno sterminio. Tanti sono capitati a Detroit, a ripopolare il quartiere di Walt, nella città che un tempo fu la capitale dell'industria automobilistica (la storia, in principio, era ambientata nel Minnesota, dove lo sceneggiatore Nick Schenk, allora esordiente, aveva conosciuto le persone che hanno ispirato la trama, ideata insieme a Dave Johannson).
Insomma, sta nascendo una nuova famiglia, non fondata sul sangue, ma sulla simpatia e l'affetto vero. Anche Thao – o “tardo”, come lo chiama Walt, che non fa complimenti – si rivela un ragazzo gentile, pronto ad aiutare una signora con le borse della spesa. E la matrona della casa vicina annuisce, come se avesse indovinato i pensieri di Kowalski.
Due compleanni esemplificano il processo in atto. Da una parte c'è la spassosa scena in cui il figlio e la nuora circondano il vecchio festeggiato, seduto al tavolo - loro sono in piedi ai due lati, lo assediano letteralmente, - sempre più afflitto dai regali offensivi, e poi letteralmente infuriato quando capisce che lo vorrebbero spedire in un ospizio di lusso. La breve sequenza è un esercizio esemplare di messinscena, in cui i tre finiscono separati in inquadrature diverse, in un crescendo del montaggio che approda a uno zoom sulla furia silenziosa di Walt, e un'ellissi che è più forte ed eloquente di qualsiasi insulto.
Poco dopo, Sue lo invita a festeggiare un compleanno hmong, durante il quale Walt scopre di sentirsi come fosse a casa sua, e uno sciamano, che non lo ha mai visto prima, gli (ci) rivela il segreto che lo tormenta, uno sbaglio che non si è mai perdonato, che gli impedisce di essere felice, in pace. Non sfugga l'ironia amara di questa rivelazione, il fatto che quel segreto fondamentale non emerga dal rapporto coi figli o col prete, ma dall'incontro con ciò che lui ha sempre respinto, perché diverso da sé, oltre che totalmente irrazionale. Ce lo spiega meglio la scena nel bagno, in cui Walt si guarda allo specchio – è la prima volta che lo fa (al cinema ogni cosa è ciò che vediamo, ma spesso significa anche altro, è simbolo o metafora) – e si chiede come sia possibile che abbia «più cose in comune con questi musi gialli che con quei depravati della mia famiglia». C'è l'aspetto esistenziale, ma anche quello sociale. In fondo il razzista chi è? Uno incapace di guardarsi dentro, che vive di pregiudizi e cerca un capro espiatorio per giustificare paure, problemi, fallimenti, è un ignorante che respinge il diverso perché non lo conosce, è uno che non si mette mai in discussione, che teme il cambiamento e se ne sta al riparo del suo piccolo mondo ideale, col fucile in mano, pronto a respingere “l'invasore”. Walt Kowalski sta cominciando un percorso alla scoperta di sé, dopo essere entrato in un nuovo mondo.
Lo stesso dovrà fare Thao, un ragazzo che aspetta la vita, che non sa quale direzione prendere, e ha bisogno di qualcuno che gli dia un esempio. Bella la scena delle scuse a Walt per il tentato furto. Altro bigino per aspiranti registi classici, che vogliono imparare a incarnare un dialogo, a trasformarlo in cinema, invece di limitarsi a illustrarlo. Si comincia con Sue al centro della scena, di fianco a sua madre, ferma su una scala, e Walt visto di spalle, mentre Thao rimane in disparte, nell'angolo a destra dell'inquadratura, a testa bassa; si prosegue con un'inquadratura dall'alto, in cui Thao stavolta è al centro, ma come umiliato, schiacciato a terra, mentre gli altri parlano di lui: Thao, a questo punto della storia, non è un soggetto che fa scelte o esprime opinioni, è solo l'oggetto di un discorso; seguono campi e controcampi in cui il ragazzo è lasciato addirittura fuori dalla scena, mentre le due donne chiedono a Walt di prenderlo a lavorare con sé, per risarcire il suo tentativo di furto; quando Thao tenta di obiettare qualcosa, viene zittito brutalmente, e a Kowalski tocca accettare l'offerta.
Ed ecco un altro capitolo nel racconto dell'incontro tra il vecchio e il ragazzo: lui lassù, sul patio di casa, e Thao quaggiù, messo subito al suo posto in un controcampo dall'alto, che è l'esatto contraltare all'inquadratura dal basso con cui Walt è entrato nel film (e con cui lo incontriamo quasi in ogni scena). «Che cosa sai fare?», «Io non lo so». Ma poi comincia a lavorare per davvero. La missione? Riparare le case dei vicini, in un crescendo in dissolvenza incrociata che lascia Walt ammirato e Thao felice dei calli sulle mani. Il ragazzo e il vecchio hanno bisogno uno dell'altro, crescono insieme, diventano uomini, e presto scopriranno la differenza tra il vivere e il sopravvivere.
È a quel punto che la famiglia “vera” esce di scena, dentro una sequenza apparentemente di passaggio, pacatamente melò, che è Clint Eastwood fino al midollo, quel suo modo di esprimere idee importanti e comunicare grandi emozioni con estrema naturalezza e semplicità. Si tratta di una telefonata di Walt al figlio Mitch, una rarità, che infatti arriva inaspettata. Una scena che si apre con un quadro dentro il quadro, in cui è compresa la famiglia che Walt non ha, nella su quotidianità. Mitch è impegnato a fare i conti, risponde al telefono a malincuore. Dall'altra parte c'è la mdp che si alza da una vecchia foto (Walt e sua moglie giovani sposi) lungo lo specchio, dentro cui è riflesso Kowalski (il “nuovo” Kowalski, si direbbe). «Sono io, tuo padre». Te lo ricordi che sono tuo padre? Me l'ero dimenticato anch'io, ma ora non possiamo più tergiversare... Il problema è che il figlio è distratto e il padre troppo orgoglioso, non vuole e non può dire la verità. Anche lui ora è dentro un quadro nel quadro, nello specchio, con un lume che rischiara a fatica il buio. Il figlio, invece, è a mezzo busto, e assomiglia a quel piatto pieno di mele, quella “natura morta” che sta davanti a lui, dall'altro lato dell'inquadratura. Si scambiano parole normali, quasi futili, e Mitch prova a liquidarlo dicendo che ha molto da fare (un altro che è bravo con le cose pratiche, ma non è granché nei rapporti umani): «Se non è niente di molto urgente...», «No, per niente», risponde Walt, in un primo piano fuori dallo specchio, con la lampada che è dalla parte opposta, mentre dove c'era la luce, ora c'è il buio, che gli oscura mezzo viso. La telefonata è finita, ma il figlio sembra aver intuito qualcosa: sul suo viso si disegna l'espressione sospesa delle occasioni perse, come se avesse capito che qualcosa non va, che quella potrebbe essere l'ultima telefonata di suo padre. Eastwood ci racconta una verità che tutti abbiamo vissuto, la parola non detta, il gesto mancato, e forse anche il rimorso che rimane a tormentarci per sempre. Alla fine della scena, Walt è in primo piano, la lampada è fuoricampo, il controcampo è un foglio con il risultato degli esami medici. Doveva essere un addio...
Ora c'è solo Thao, il figlio scelto, trovato, quello che gli ha chiesto aiuto e lo ricambia con il suo affetto e rispetto. Quello a cui vuole insegnare ad “essere uomo”. In garage Thao contempla gli attrezzi di ogni forma e tipo di cui Walt va tanto orgoglioso: «Ogni attrezzo ha il suo scopo» (Walt è un filosofo, a modo suo, un po' come Alvin Straight, che incontreremo alla fine di questo libro-viaggio). Il loro rapporto comincia a cambiare: c'è un frigorifero da portare di sopra, e Walt vorrebbe stare in alto, sulla scala, perché quella è la parte più dura del lavoro; ma alla fine deve cedere all'insistenza di Thao («Stammi a sentire, muso giallo...», «Stammi a sentire tu, vecchio...»), e per la prima volta vediamo il ragazzo nella parte alta dell'inquadratura, quasi un passaggio di consegne.
C'è anche la scuola di vita, nello stile un po' grezzo di Walt Kowalski, che porta Thao a imparare sul campo, prima dall'amico parrucchiere italiano, che va insultato con stile, e poi dal capocantiere irlandese, a cui spillare un lavoro, sfoderando un linguaggio colorito da maschio motorizzato e mediamente incazzato. Manca solo la celebrazione finale, dentro quello che per Walt è una specie di luogo sacro, un negozio di ferramenta: finalmente li ritroviamo sullo stesso piano, uno di fianco all'altro, in un'inquadratura solenne, frontale, mentre si stringono la mano.
Fine delle amenità. Da qui in poi – negli ultimi 35 minuti – il film vira in tragedia. Thao viene picchiato dai bulli e Walt pensa di risolverla nel solito modo, pestando il capo della gang: una scena che ci riporta all'estetica dell'ispettore Callaghan, con la soggettiva delle pedate in faccia e la pistola puntata verso la macchina da presa. È lì, infatti, che ci vuole riportare Eastwood, dentro quella dinamica emotiva (e ideologica): vedi il godimento che proviamo mentre il bullo viene pestato.
Ormai la miccia è accesa. La violenza chiama violenza, la vendetta innesca un meccanismo senza fine. Sue viene violentata, e Walt non sa cosa dire e fare, se non tornare a casa e spaccare tutto, ritrovandosi ansimante e tremante su una poltrona al buio; un soldato impotente rimasto solo con le sue (in)certezze su come funziona il mondo. C'è perfino una lacrima che scende sul suo volto. E uno stacco sul totale, con quella lampada nell'angolo che non illumina più nulla e le finestre da cui filtra la luce dei lampioni.
Ora tutti noi spettatori desideriamo una cosa sola. Lo sa Eastwood, che conosce bene questo meccanismo, e lo sa lo sceneggiatore Nick Schenk, molto abile nel portare il pubblico dove vuole lui, cioè a odiare quei teppisti violenti, a desiderare la loro morte, la distruzione del male, non certo la sua redenzione. Anche il prete sa come andrà a finire, e infatti va a casa di Walt per provare a fermarlo. Il dialogo è degno di un western di John Ford (come tante altre cose di questo classico moderno). Il giovane prete smette di parlare per luoghi comuni, diventa uomo, amico, «questa cosa fa incazzare anche me», e si guadagna una birra e il rispetto di Kowalski: «Mi chiami Walt».
Si guadagna pure una confessione ufficiale, in chiesa; in realtà una simpatica farsa, messa in scena da Walt per farlo contento, e soddisfare la promessa fatta alla moglie. È l'ultimo atto di un rito tipicamente western, quello del pistolero che si prepara al duello finale e si toglie tutti gli sfizi, il bagno caldo, la sigaretta fumata in casa, il taglio della barba con mancia, il vestito nuovo su misura.
Dopo di che arriva la confessione, quella vera, che Walt Kowalski riserva al ragazzo a cui vuole bene. Gli regala la sua stella al valore e poi lo chiude in cantina, parlandogli attraverso una porta che ha una grata simile a quella dei confessionali. Perché Walt, come Clint, è un cristiano sui generis, uno che ama i fatti più delle parole, le azioni più delle convenzioni rituali: non c'è bisogno di andare in Chiesa per liberarsi la coscienza ed essere finalmente in pace con sé stessi e con Dio. Alla fine scopriamo cos'era quel peso, il senso di colpa che perseguitava il reduce: un ragazzino ucciso, che chiedeva pietà, un vero e proprio assassinio a sangue freddo («Non c'è giorno che passi senza che ci pensi»). No, per diventare uomini non bisogna imparare a uccidere, ma imparare a morire. Il cane lo affida alla matrona hmong, segno finale della consapevolezza raggiunta, di una dignità riconosciuta, dell'altro come specchio di sé.
Il duello finale si consuma di notte. Walt Kowalski contro tutti, sbruffone e vendicativo come lo conoscono tutti. Lo spettatore sta per essere consolato, resta solo da sapere come riuscirà a fare fuori i cattivi. Li sfida e li insulta, stando in mezzo alla strada. Riecco le dita che mimano la pistola, riecco il gesto della mano che si infila nella giacca, con una lentezza solenne, che alimenta la tensione e dà il tempo agli abitanti del quartiere di uscire a guardare la scena. Ma Walt invece di mormorare parole di vendetta, recita una preghiera. Il duello, in realtà, è un sacrificio.
A un passo dalla morte, Kowalski ha trovato il modo di dare un senso alla vita. Il reduce incattivito, trasformato in un padre (adottivo) affettuoso, ha capito che bisogna spezzare la catena della vendetta. Ogni violenza ne genera un'altra: Thao e sua sorella meritano un futuro diverso. Lo spettatore, che era pronto a godersi il consueto bagno di sangue, rituale e consolatorio, portato per mano fino a quel punto dal cinema diretto e trasparente di Eastwood, si ritrova alle prese con un gesto potente e sconcertante, e il film scarta, si eleva, entra in un'altra dimensione. L'accendino è bagnato da un filo di sangue, la mdp gira, si alza e ci mostra quel corpo senza vita sull'asfalto con le braccia aperte, in croce. Iconografia sacra, laicamente religiosa: il cristianesimo di Walt-Clint è poca forma e tanta sostanza. La medaglia al valore ora è appuntata sulla maglietta di Thao.
Un altro funerale, per finire (stavolta sono i hmong a uscire di casa). La chiesa è divisa in due: da una parte figli e parenti, con il loro dolore di maniera, quasi recitato, dall'altra la comunità hmong, in abiti rituali tradizionali, con la loro composta dignità. Ma stavolta il prete non si limita alle frasi fatte. Ora ha conosciuto Walt Kowalski, e può dire davvero di aver capito qualcosa sulla vita e la morte. La mdp si alza dalla bara al sacerdote: «Walt Kowalski una volta mi ha detto che non conoscevo nulla della vita e della morte, perché io ero “un ventisettenne vergine imbottito di letture che gode a tenere le mani a vecchie superstiziose alle quali promette l'eternità”. Aveva ragione, io non sapevo niente. Ho imparato da lui».
Il finale è tutto da ridere, per stemperare la tragedia: il testamento di Kowalski è all'altezza della sua fama, sarcastico e sboccato. La casa va alla Chiesa, in onore della moglie. La Gran Torino invece è destinata a Thao, a condizione che «non scoperchi il tetto come uno stronzo messicano, che non dipinga delle ridicole fiamme come un qualsiasi coatto bianco, e che non ci metta sul retro uno di quegli spoiler da checca che si vedono sulle macchine degli altri musi gialli: fa veramente schifo». Il testimone è passato dalle mani di un vecchio americano di origine polacca, reduce della guerra di Corea, prigioniero del passato, a un giovane americano di origine hmong: il futuro è suo. Ora non ciondola più lungo le strade del suo quartiere, ha una direzione verso cui andare, insieme al cane di Walt. L'auto procede verso l'orizzonte, uscendo verso sinistra. Dalla destra arriverà quella di Nelson Mandela, all'inizio di Invictus, in un film che porterà ancora più in là questa idea di un mondo nuovo, in cui diversi mondi si incontrano, rinunciando a inseguire le catene della colpa e della vendetta. Ci piace pensare che non sia un caso.
