(…) Ci vuole del coraggio, e anche una bella dose di presunzione (e magari qualche problema di budget), per mettersi in gioco in prima persona in una storia raccontata in terza persona singolare che, ad una prima occhiata superficiale, ha tutta l’aria di essere un esercizio estetico (un ottimo esercizio estetico) e che in molti hanno preso per un film d’essai bolso e noioso, molto pieno di sé (come l’attore, che poi è l’autore).
La questione è meno pretestuosa di quanto possa sembrare a prima vista. Il regista fa l’attore in un film d’autore in cui l’attrice, moglie del regista-attore, alla fine sparisce, come fosse un fantasma, lasciando che il cinema sopravviva ancora qualche secondo alla “storia”, concedendosi il lusso di rimanere a guardare la realtà (le stagioni) con la sua impressionante lucidità.
La storia di Isa, il professore universitario, l’intellettuale, il fotografo (Ceylan è fotografo ed è senza dubbio un intellettuale) sta tutta in mezzo a due primi piani di lei (la moglie di Ceylan), lunghe inquadrature fisse in cui il volto di Bahar attraversa silenziosamente un arco di emozioni contrastanti (dal sorriso al pianto) che sembrano anticipare-ripercorrere gli stati d’animo del film, come se lì già si concentrasse l’ambiguità, la contraddizione, l’illusione, che alla fine svanisce nel nulla.
Ma come, direte voi, questo è un film di corpi ingombranti, con la macchina da presa (digitale ad alta definizione) che sembra quasi voler entrare nella pelle dei protagonisti. Sì, è vero, ma non è vero. Pensate a quell’immagine di lei sulla spiaggia, quella in cui potremmo tranquillamente contarle i pori sulle guance e il collo; guardatela bene: è come se il regista fosse più interessato alle gocce di sudore e alla consistenza della pelle che a lei in quanto persona.
E la scena di sesso, così fisica e manesca? Provate a ripensare a quell’immagine fissa, dopo il piano sequenza iniziale, con la camera rasoterra, che improvvisamente sembra più preoccupata di una nocciolina che dei due amanti (i quali, con un effetto ridicolo e metaforico insieme, strisciano nell’inquadratura e finiscono addosso alla videocamera).
A proposito: quanto sono goffi quei corpi brutalmente in amore, inchiodati sulla scena laggiù in campo medio? E quanto è goffo il professore che inciampa un paio di volte (tra le rovine, salendo sulla montagna) e che dorme con la testa rovesciata in un cassetto? Non è che questi corpi per lo più siano un ingombro? Che Ceylan ci stia parlando anche della goffaggine con cui cerchiamo di riempire il vuoto, di attraversare il mondo, che peraltro se ne va per la sua strada con una certa indifferenza?
Anche il professore non è poi così “reale”. All’inizio appare e scompare dietro le colonne di un tempio in rovina. Alla fine (non) lo vediamo, lassù su un aereo, mentre se ne vola via, verso il cielo delle idee e la sua inadeguatezza (tanto non riuscirà a finire la tesi di dottorato...). Così come Ceylan se ne tornerà a fare il suo cinema d’autore, che è un modo come un altro per provare a fotografare, trattenere, abitare la realtà (…)
Iklimer può servire come unità di misura, termine di paragone, per distinguere quelli che ci provano da quelli che ci riescono (lo era già Uzak, in qualche modo, anche là Ceylan camminava sul confine che separa il pensiero e lo stile dalla maniera d’autore).
La formidabile evidenza, la perentoria “leggibilità” dell’immagine (mondo) – simboleggiata e resa possibile allo stesso tempo dall’alta definizione digitale (in questo caso davvero impressionante, ma per goderla in tutta la sua potenza servirebbe un impianto di proiezione appropriato) – non è un’esibizione puramente tecnica e non dà quasi mai l’impressione di essere una scorciatoia lirica.
È lo sfondo che è più importante del personaggio, è il paesaggio che traduce il sentimento, è la pesante, ingombrante verità delle cose che ci sopravvive e che al massimo ci ospita come comparse che sono fatte della sua stessa materia, a parte il tarlo della coscienza e dei desideri.
Stessa cosa per lo straordinario tappeto sonoro, che quasi quasi ci consente anche di annusare e di toccare le cose, in combutta con le immagini, che vanno alla ricerca del dettaglio e poi si allargano a contenere tutto il visibile fino all’orizzonte (tutto perfettamente a fuoco!). Sentiamo l’aria calda, vediamo i riflessi di sole nei capelli di lei (su ogni singolo capello...), patiamo il freddo pungente, ci ritroviamo tra i corpi dei due amanti in quella notte che sembrava un ritorno e invece era l’ultimo addio...
I dialoghi non sono discussioni pregnanti, filosofici battibecchi o elaborate riflessioni poetiche sull’amore, il piacere, la passione e la noia. Sono invece abili perlustrazioni dei luoghi comuni di ogni rapporto, del vocabolario sentimentale, del cicaleccio con cui cerchiamo di leggere, capire, giustificare, dare una veste razionale alle emozioni che cambiano come le stagioni, mentre «da qualche parte c’è un terremoto». E poi Ceylan è davvero bravo a intercettare gli imbarazzi e a riempire i silenzi, ha un occhio notevolissimo e un’auto-ironia che gli consente di essere spietato con se stesso e con il suo personaggio.
Bel film disperante davvero, questo Iklimer, che racconta uno stronzo e un fantasma, uomini e donne ingombranti ma trasparenti, e alla fine ci lascia in balìa del mondo. Non c’è primavera. Ma è talmente bello questo mondo implacabile! Sono talmente necessari l’amore, il sesso, il dolore, l’addio, l’errore! E se lei, svanendo, avesse trovato la sua pace, la sua coincidenza con l’assurda verità del mondo? Per crederci
bisogna aver vissuto almeno qualche primavera...
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