Manoel De Oliveira non ha più voglia di parlare di cinema. Ce lo ha detto e ridetto durante una strana intervista all’ultimo festival di Venezia – anzi, all’ultimo giorno dell’ultimo festival di Venezia – dopo aver accettato di incontrarci nonostante tutto (nonostante la sovrana stanchezza dei suoi 98 anni, che secondo qualcuno sono già 100 (…)
D’altra parte cosa vogliamo ancora da questo gigante della settima arte, che ha girato il primo film nel ’31, che sta vivendo una terza o quarta giovinezza cinematografica cominciata allo scoccare degli 82 anni (No, 1990) e proseguita al ritmo di un film all’anno con una lucidità, un divertimento, un furore creativo che lasciano stupefatti?
«Stiamoci, a questa farsa», deve aver detto come Faust a Mefistofele, quando gli ha offerto i suoi servigi (vuoi fare cinema ben oltre i limiti umanamente consentiti?). Ma de Oliveira è troppo furbo per quel povero diavolo che si accontenta dell’al di là. L’ha perfino messo in scena nei Misteri del convento (1995), chiamandolo Baltar, «una parte di quella forzabche sempre incoragga il Male e sempre opera in favore del Bene», come spiega Piedade-Leonor Silveira a Michael-John Malkovich. «Hai piatti che non sazino? Hai oro rosso che scorra via tra le dita come argento vivo? Un gioco dove non si vinca mai? Una ragazza che mentre l’abbraccio già faccia l’occhiolino a un altro? La gloria, piacere divino che vola via come meteora?». No, Manoel-Faust sa che Mefistofele ha i suoi limiti, e ce lo racconta da sempre, con leggerezza e una certa grave ironia. Quanto alla gloria, per lui c’è piuttosto una sacra reverenza, un culto diffuso e silenzioso, che gli spalanca le porte dei festival e gli chiude in faccia quello delle sale di prima visione (…)
Chi vuole vedere “solo” un film, rischia di rimanerci male. Dentro il suo cinema ci sono il teatro, la letteratura, la storia dell’arte e quella del mondo, la religione e l’ateismo, le radici condivise e i frutti proibiti della cultura occidentale (la Bibbia e la civiltà greco- romana, Shakespeare e Goethe, ma anche Madame Bovary, Ivan Karamazov e l’Anticristo di Nietzsche, anche Dreyer, Buñuel e la musica pop di Abrunhosa).
E c’è qualcosa di estremamente misterioso e fascinoso (mefistofelico?) che si indovina all’incrocio tra questi mo(n)di espressivi, qualcosa che definiremmo “trascendente” (la nostra comprensione) se non avessimo paura di cadere nel misticismo critico. D’altra parte è stato lui a dire una volta che «la verità del cinema sta nell’indicibile». Nella sua Divina Comedia (1991) c’è una plateale riunione di personaggi letterari capitali, ma il Super-Libro imbracciato dallo scettico, quello che li riassume e li rivela tutti, ha le pagine bianche. Sì, la parola è fondamentale nel cinema di De Oliveira, ma è come se fosse la ribalta di una scena la cui verità sta sullo sfondo, negli spazi vuoti che si aprono all’im-
provviso, riempiendosi di quadri, statue, alberi, silenzi (…)
Se ci limitiamo all’ultimo decennio, Manoel De Oliveira ha alternato straordinari film-testamento (Viaggio all’inizio del mondo, Porto da minha infancia, Ritorno a casa) a riflessioni inattuali sull’oggi (Palavra e Utopia, Un film parlato, Il quinto impero) a divertimenti sfacciati (Inquietudine, Specchio magico, Belle toujours) con una libertà che vi sfidiamo a trovare in qualsiasi altro giovane o maturo cineasta in circolazione. Sempre fedele a quel suo modo solo suo di mettere insieme la fissità frontale e l’attitudine contemplativa del primissimo cinema, con l’irriverenza, “l’incompiutezza”, l’attitudine alla contaminazione del cinema moderno, senza mai un movimento di camera fuori posto, perché qui la differenza la fa il rigore della messinscena, oltre a ciò che rimane, inespresso, tra le righe.
Stiamo al gioco. Facciamo finta di credere a De Oliveira quando dice non voler più parlare del suo cinema perché (sostiene lui) non ha niente da aggiungere e comunque non ha nulla da insegnare. Facciamo finta che non ci stia prendendo amabilmente in giro anche questa volta. Quando l’abbiamo intervi- stato l’anno scorso, al penultimo festival di Venezia (dove presentava Lo specchio magico), c’erano già state delle avvisaglie, nel senso che il regista portoghese si rifiutava di entrare nei dettagli tecnici del suo film,
anche se poi si lanciava in riflessioni tipo: «Il cinema è uno straordinario strumento di meticciato universale; meticciato di culture, storie, religioni, ma anche di arti e tecniche; è il luogo in cui si manifesta l’essenziale che tutto tiene insieme e allo stesso tempo è un luogo di “scontro di civiltà” e di contraddizioni che sono quelle della vita».
(…) «Il periodo più ricco nella storia del cinema sono gli anni Venti e Trenta del Ventesimo Secolo», ha detto de Oliveira, sottolineando il suo debito nei confronti del cinema svedese, citando tra i prediletti film come La leggenda di Gosta Berling di Mauritz Stiller (1924, il secondo film della Garbo) e dichiarando il suo debito nei confronti di Sjostrom, anche quello americano (visto in sala al momento dell’uscita!), vedi Il vento con Lillian Gish (1927), e naturalmente Dreyer (…)
Riguardo al modo in cui sceglie e dirige gli attori e De Oliveira ha spiegato «che devono avere delle particolari caratteristiche e non dipende solo dalla loro bravura e men che meno dalla fama. È un momento difficile la scelta degli attori, se fai un errore di casting non lo risolvi più. Dopo di che io non dico a loro come recitare, dico solo dove devono andare. Mi piace la spontaneità guidata. Se un’attrice è molto “psicologica” le do un personaggio molto “psicologico”. A parte il fatto che le donne sono tutte attrici, mentono sempre. Anzi le donne attrici sono più donne delle altre. Quanto agli uomini, ce ne sono che recitano loro stessi e non i personaggi. Ma ci sono anche personaggi che non cambierebbero mai, fossero pure interpretati da migliaia di attori diversi (pensate a Romeo e Giulietta). Diciamo che non bisognerebbe recitare dei ruoli, ma delle “domande”».
Chi scrive, ha provato a chiedere conferma di un’impressione che gli sembrava perfino banale: «In questo film la religione è un’autentica ossessione e sembra quasi una prigione che ci si costruisce intorno». Ma De Oliveira si è improvvisamente “acceso”, stupefatto, quasi indignato dalla domanda: «Strana questione... La religione un’ossessione?… Come mai me lo chiede?... È tutto religione. È religione la vita, il mondo, è religione l’aria che respiriamo qui, è religione il sesso... l’America è religione, l’Italia è religione… Quando guardi la creazione, il cosmo, l’universo e ti chiedi chi ha creato tutto questo, è religione. Quando ti domandi se è il Creatore ad aver generato l’uomo o l’uomo il Creatore è religione... Voi italiani mi chiedete perché la religione è ossessione, voi che avete il Papa a Roma, dove la religione è una questione dogmatica? Oggi, che tutto sta cadendo, tutto si basa sulla religione...». E a seguire, un omaggio al papa del dialogo Giovanni Paolo II («uomo straordinario») e una riflessione sulla democrazia arrivata in America dalla Grecia attraverso il rinascimento europeo, per poi essere oggi «imposta con la forza agli altri Paesi insieme all’ateismo... Come glielo spieghiamo che sono nati nel posto sbagliato?».
Era un De Oliveira stanco ma generoso, divagante ma arguto, con quella sua aura da maestro irriverente che sta per ritirarsi nel nirvana del cinema, ma intanto parla di tutto e del contrario di tutto, senza tralasciare un omaggio al sesso femminile (non come genere, ma come organo), che fatto da un novantaseienne fa sempre una certa impressione, anche se «uomini e donne non sono stati creati per il piacere. È stato dato il piacere affinché si riproducessero. Sono stati creati con il desiderio del piacere affinché assicurassero la continuità alla specie».
Metteteci dentro anche una curiosa similitudine tra il cinema e l’agricoltura (nel senso della ricchezza delle relazioni umane che si vengono a determinare nei rispettivi ambiti, tra chi fa cinema e chi possiede della terra) e la divertente cronaca di un battibecco con l’amica romanziera Agustina Bessa-Luìs: «Ho cambiato molte cose rispetto al romanzo e lei non voleva rimanere nel film perché non corrispondeva alla sua storia. Allora le ho scritto una lettera dicendole di rilassarsi, che non era costretta a fare il film, le ho scritto che avrebbe potuto fare un altro film, che non le avrebbe dato alcun dispiacere e sarebbe stato meglio... Ne abbiamo parlato molto. A lei il film proprio non piaceva, ma le piacevo io e a me piaceva lei...».
E per concludere: «Non ho mai camminato senza costruire qualcosa e questo ho imparato. Ho sempre cercato di fare le cose nel miglior modo possibile. Avevo 20-21 anni quando ho fatto il mio primo film e da allora ho studiato per migliorare e accrescere la mia arte, e ora mi sento come uno che impara dalla vita».
Ecco, magari De Oliveira si è stancato davvero di parlare del suo cinema. Noi, invece, non ci stancheremo mai, e siamo sicuri che lui capirebbe il perché: abbiamo ancora troppe cose da imparare e da scoprire (del suo cinema e quindi della vita).
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