Uomini d'altri tempi. Ma profondamente moderni (per nulla “post”). Amanti del melodramma, di Shakespeare e Tolstoj, del Rossellini-Masaccio di Paisà, di quella summa di tutte le arti che è il cinema. Tornati prepotentemente alla ribalta con Cesare deve morire, tanto per ricordarci che loro sono ancora e sempre dei “sovversivi”, anche nei modi di produzione di un film. Paolo e Vittorio Taviani, 80 e 82 anni, sono i registi (tra gli altri) di Un uomo da bruciare, San Michele aveva un gallo, Padre padrone, La notte di San Lorenzo, Kaos, Good Morning Babilonia, Le affinità elettive. Sono due utopisti che parlano ancora di ribellione, ma sanno che la natura è più forte dell'uomo e non le perdonano di averci nascosto il senso di tutto questo. Hanno una serenità, una lucidità appassionata, una sensibilità, che andrebbero brevettate e poi distribuite alle generazioni che non hanno vissuto la guerra e il '68, che non hanno potuto confrontarsi con Visconti, Zavattini e Pasolini, che non hanno avuto la fortuna di sopravvivere al fascismo e alla Dc, a Craxi e a Berlusconi, nell'arco di una sola vita.
Li abbiamo incontrati nel loro studio di Roma, in Trastevere, dove abbiamo ripercorso la loro storia. Ci hanno chiesto di non distinguere le risposte di uno da quelle dell'altro, ma di considerarle il frutto dello stesso spirito («Dopo 60 anni che facciamo le cose insieme, quello che dice lui è quello che dico io e quello che dico io è come se lo avesse detto lui»). Ci hanno chiesto di non dipingerli come dei grilli parlanti o dei registi vicini alla pensione in vena di celebrazioni. No, non lo sono neanche un po'. Se non fosse per la saggezza dovuta all'età e al mestiere, per i pensieri pieni di ricordi, sembrerebbero dei ragazzini, entusiasti e impertinenti. Chapeau.
Ripartiamo da quella sala di Pisa in cui avete visto Paisà per la prima volta.
Era una bella sala, si chiamava Cinema Italia. Oggi non esiste più. Eravamo giovanissimi, andavamo al liceo.
L'amore per il cinema è nato sui banchi di scuola.
Una volta il preside chiamò mio padre e gli disse: “Lei ci deve rimborsare un banco, suo figlio l'ha rovinato con un temperino”. Avevo inciso i nomi di Dreyer, Rossellini, Ejzenstejn...
Quel giorno, al Cinema Italia, siete entrati a metà proiezione.
Una volta era una cosa normalissima, anche se oggi a noi sembra assurdo, come fumare al cinema. L'impatto fu con l'episodio di Firenze. Paisà a tutt'oggi è un'opera d'arte a livello di Masaccio. E diciamo Masaccio perché è quello più vicino alla semplicità classica di Rossellini. Ci emozionò tantissimo. Uscivamo dalla guerra (un'esperienza che abbiamo cercato di raccontare in La notte di San Lorenzo). Erano passati solo due anni. Vedemmo quelle immagini sullo schermo e capimmo davvero quello che avevamo vissuto. Ci siamo detti: se il cinema ha questa forza, la capacità di farci capire la nostra realtà e quindi noi stessi, allora noi faremo cinema. Da quel momento tutta la nostra vita è stata proiettata verso quella direzione.
Con voi c'era anche Valentino Orsini, che sarà vostro collaboratore nei primi due film.
E c'erano anche quattro stronzi, dietro di noi, che dicevano: “Ma che è sta' roba... Ma che, questo è cinema?”. Al che ci voltammo, anzi, si voltò soprattutto Orsini che era più grande di noi, un omone forte e grosso (io pesavo 50 chili), e disse: “Questi sono i soldi, vi pago il biglietto, andate fuori che noi vogliamo vedere il film in pace”. La nostra storia d'amore con il cinema è cominciata così.
Che tipo di ragazzi eravate?
Famiglia borghese, a San Miniato, cittadina stupenda ma feudale. C'erano i nobili, i marchesi, la classe dominante, e poi c'era la borghesia di cui facevamo parte anche noi. La gente del popolo non aveva nessun potere. Erano considerati quasi dei paria. Certi poveri, a San Miniato, vivevano nelle stalle. Durante la settimana c'era il giorno di ricevimento della marchesa, poi quello del conte, e la gente stava alla finestra a guardarli passare. Su tutto questo, poi, c'era il fascismo.
Mio padre era uno dei pochissimi - si contavano sulle dita di una mano - che non prese mai la tessera. Ma i casi della vita sono sempre strani. I fascisti a San Miniato erano molto fascisti: li ricordiamo di ritorno dalla Guerra di Spagna, con le fiaccole, di notte, a gridare sotto le finestre. Però il segretario del partito di San Miniato, che era di un'onesta terribile oltre che terribile come fascista, aveva studiato a scuola con mio padre, erano amici, e gli salvò spesso la pelle. Capitava comunque che papà dovesse scappare di casa per qualche giorno. Nostra madre non ci spiegava perché andava a nascondersi. Poi, dopo un giorno o due, quando il pericolo era scampato, ci diceva: “Andate a ritirare vostro padre”. A quei tempi non c'erano i telefonini. Papà si nascondeva nel campanile di don Micheletti, che tra l'altro era anche il mio insegnante di latino. Fino a quando eravamo piccoli nostro padre non ci ha mai spiegato perché lui non indossava quei meravigliosi cappelloni che invece portavano i padri dei nostri compagni. Poi, un giorno, risalendo a San Miniato, ci spiegò tutto. Capimmo perché dovevamo odiare il fascismo.
Papà era mazziniano, repubblicano, uomo di grandi valori e principi. Nostra madre invece era una manzoniana. Lei era la parte letteraria, mentre papà era la parte musicale. Quando è morta non ha voluto nessuna croce sul petto, ma il libro de I promessi sposi. Molti, venendola a trovare, dicevano: “Ha voluto la Bibbia!”. Sì, la sua (…)
Un altro film fondamentale per la vostra formazione è Ladri di biciclette. L'avete inseguito in giro per la Toscana.
A volte ci dicono: che cosa meravigliosa avete vissuto! L'età dell'oro! Ma che oro, nemmeno di bronzo! Noi abitavamo in provincia di Pisa. Sapevamo che davano il film di De Sica in un paesino lontano e partivamo con la nostra bici. Poi lo davano a Livorno e noi andavamo in treno. Volevamo capire. Prendevamo nota delle inquadrature, i carrelli, i primi piani. Abbiamo scritto tutto. Poi di nuovo andavamo a cercarlo e scoprivamo che il 40% della struttura cinematografica l'avevamo catturata, ma il 60% no. L'abbiamo raccontato tante volte. C'è quella scena, quando Bruno, il figlio, vede un ladro che sta rubando una bicicletta, e i passanti lo prendono e lo picchiano, e capisce che quel ladro è suo padre. Vedendola, noi scrivemmo: lungo carrello intorno al primo piano del bambino. Straziante. Poi siamo andati a rivederlo e ci siamo accorti che invece il carrello è brevissimo. E lì abbiamo capito che se inserisci un elemento formale giusto nel momento giusto, diventa qualcosa di dirompente (…)
Torniamo a quel giovane cinefilo che ha centinaia di film disposizione. Ipotizziamo che un giorno decida di diventare regista.
Se quel giovane vuole fare cinema deve copiare, copiare, copiare. La nostra esperienza è questa. Deve prendere i 6 o 7 film che ama di più e continuare a guardarli. Coi dvd è facile. Può riguardare i film tutte le volte che vuole e poi magari provare a riscriverli, come facemmo noi con Ladri di Biciclette, cercando di capire quali sono i movimenti di macchina, quando viene usata la macchina fissa, i rapporti tra macchina fissa e carrelli… Dopo che ha copiato e copiato, può cominciare a sperimentare scrivendo. Questo mestiere, che sembra un mestiere per fannulloni, in realtà è un lavoro continuo. Faticosissimo. Bisogna lavorare sempre, non solo girando. E' importante provare a scrivere una storia (cinematografica), cercando di dimostrare a se stessi che siamo ciò che pensiamo di essere. E' inutile dire: “Non trovo i soldi per fare un film”. Va bene, continua a cercarli, intanto però devi scrivere, produrre, devi applicarti (…)
Ma il cinema da solo non basta. Ho provato a mettere insieme i nomi che di solito associano a voi come numi tutelari: Rossellini, Visconti, Brecht, Thomas Mann, Chaplin, Goethe, Verdi, Gramsci, Pisacane, Pollock, Tolstoj... Vi riconoscete nell'elenco?
È perfetto! O meglio, quasi. E a proposito di Tolstoj: noi ora andremo a Mosca per la promozione di Cesare deve morire, che esce in Russia. Ma abbiamo fatto una richiesta molto precisa. Abbiamo detto: veniamo volentieri, però ci dovete accompagnare a Jasnaja Poljana (la tenuta in cui visse lo scrittore russo, situata a 12 chilometri da Tula, ndr). La casa di Tolstoj a Mosca già la conosciamo, ora vogliamo vedere Jasnaja (…)
Parliamo dal primo equivoco. Il “cinema storico” dei Taviani.
È chiaro che ci piace la storia e ci piace nella storia trovare delle anticipazioni e delle risposte. Ci ha sempre suggestionato l'aspirazione di Pisacane all'utopia, il tentativo di cambiare la realtà sociale del Sud illudendosi di avere le forze per poterlo fare. È un po' come il nostro cinema. Noi realizzavamo film per il pubblico. Dicevamo: il nostro cinema è un po' come la spedizione di Pisacane, solo che ancora non ci hanno ammazzato. Pensavamo di fare cinema per il pubblico e invece il pubblico ci massacrava, perché non andava a vedere i film. Sentivamo che quello sforzo terribile che sono le spedizioni di Pisacane era uguale al nostro.
In Allonsanfan abbiamo voluto mettere le camicie rosse, in un'epoca in cui Garibaldi era ancora un bambino. Ce le siamo inventate, perché avevamo bisogno di quel segno rosso. Quando presentammo il film, un professore si alzò e disse: “Io non lo farò mai vedere ai miei studenti, perché voi avete tradito la storia”. Aveva ragione dal suo punto di vista, perché lui avrebbe voluto un'illustrazione storica. Ma un film è un'altra cosa. Gli facemmo l'esempio classico di Giovanna d'Arco, dei tanti modi in cui è stata rappresentata nel cinema e nella storia. Per Shakespeare è una strega orrenda. Al cinema c'è la Giovanna di Dreyer, una fanciulla ingenua, forte, innocente, ma anche spaventata, poi c'è quella di Rossellini, che è molto diversa, e poi quella di Bresson. Qual è quella vera? Nell'arte sono vere tutte, perché chi le ha raccontate è riuscito a renderle vere. La verità dell'opera d'arte è altro. Noi non cerchiamo la verità della storia, ma la verità del film.
Secondo equivoco: il “cinema politico”.
È una cosa che ci ha sempre perseguitato.
Forse anche perché avete raccontato che è stato il cinema a farvi scoprire il “mondo rosso”.
È vero. Ci ha fatto scoprire un'umanità che non conoscevamo. Il neorealismo non è un cinema politico, però ci ha permesso di scoprire un mondo che da borghesi non conoscevamo, quello degli oppressi, del mondo operaio e soprattutto del mondo contadino.
Noi siamo nati in un periodo molto particolare: il fascismo, il nazismo, i partigiani, la resistenza, la ricostruzione. Siamo vissuti in mezzo al grande movimento della storia, della politica, della società.
Facciamo una citazione liceale. L'uomo è zoos politikos, è un animale politico, perché vive in mezzo agli altri e, se minimamente si relaziona agli altri, assume anche se non lo vuole un atteggiamento, un modo, un essere politico. Questo noi diciamo. Abbiamo sempre raccontato le cose, gli uomini che ci stavano intorno, noi stessi in rapporto col nostro tempo. Ognuno ha i suoi sentimenti, i suoi valori esistenziali, anche personalistici, ognuno fa le sue scelte e ha i suoi sogni, ma c'è sempre anche un momento in cui l'uomo si confronta con la società e con gli altri. Non abbiamo mai pensato: ora voglio fare un film politico per dimostrare questo o quello. Nel '44 nel giro di un'estate si è capovolto il mondo. Dai nazisti ai partigiani e alla libertà. La realtà non è mai definitivamente chiusa. C'è sempre la possibilità che si rovesci nel suo contrario. E' un'esperienza che abbiamo vissuto sulla nostra carne, perché anche noi siamo scappati sui colli, ci hanno sparato dietro, hanno ammazzato i nostri amici, abbiamo visto la sofferenza, il sangue, i morti. Tutto questo è cambiato nello spazio di pochi mesi. Nei momenti più difficili, quelli in cui sembra che la vita non abbia più un senso, e non sai più cosa ti aspetta, quando si smarrisce il significato di ciò che facciamo, ripensiamo a quell'estate. Ma non politicamente. Ripensiamo al fatto che l'umanità ha in sé questa forza di cambiare. E quindi quella memoria, quel ricordo, diventa un presente, e questo ci aiuta molto.
Vale anche per gli anni che portarono al '68?
In quegli anni fare politica significava decidere chi amare. Tutto passava attraverso il filtro politico, perché si pensava che fosse in atto una trasformazione della società. Politica significava filosofia, sentimenti, rapporti. Queste cose, e le persone con cui le vivevamo, noi le abbiamo raccontate, non perché volevamo fare un film sul '68, ma perché volevamo raccontare un'esperienza vissuta sulla nostra carne. Nei Sovversivi c'è la morte di Togliatti, ma ci sono anche i rapporti con i nostri genitori, con la nostra terra, con personaggi “esoterici”, con omosessuali, addirittura uno dei protagonisti si chiama Leonardo Da Vinci. Quando ci dicono che facciamo “cinema politico” ci arrabbiamo molto. Vuoi realizzare un film politico? Fai un documentario! Fai informazione! Uno di quei film che vanno fatti e subito mangiati. Ma non è quello che facciamo noi.
Perdonateci il riferimento alto: si fanno esempi massimi solo perché così ci si attacca ai grandi. Quando si parla di Dostoevskij e Tolstoj, si parla della loro religiosità. I loro romanzi, soprattutto quelli di Dostoevskij, hanno un'ideologia che è quella religiosa. Ma nessuno pensa che siano libri di propaganda religiosa. Sono libri sui grandi temi dell'uomo, della vita, della società. I loro libri non offrono un messaggio dottrinale, ma un modo per avvicinarsi al mistero del mondo (…)
Vi sentite ancora utopisti e sovversivi? Cesare deve morire è a tutti gli effetti un film “sovversivo” per il modo in cui è stato pensato e prodotto.
Non è che uno vuole essere, uno è. Ma siamo anche cambiati, insieme alla vita. Il senso del mistero è sempre più presente. Mistero significa credere che l'umanità può avere un cammino che si oppone a un altro cammino, ma sapere anche che la forza della natura è così più grande della forza dell'uomo che non è possibile conoscere veramente il destino finale dell'umanità.
La chiamano “la religiosità dei Taviani”.
Noi abbiamo cercato di trovare almeno una scheggia di senso nella vita. Forse l'abbiamo trovata. Però una bella risposta la natura non ce l'ha data. La vera ingiustizia è questa. Che ci fanno morire senza che nessuno ci abbia dato la risposta definitiva su che cos'è la vita. Dentro la complessità del rapporto tra l'uomo e la natura ci sta tutto, compresa la politica, compresa l'utopia. Tu cerchi: cosa troverai è un mistero.
Però ci credete ancora alla necessità di lottare. Di provarci.
Certo. Non c'è la resa, mai. Si dice che invecchiando si è più generosi, più tolleranti. Non è vero niente. Abbiamo lo stesso istinto di ribellione di sempre (…)
Potete leggere l'intervista completa su Micromega 6/2012
