C'è una bella differenza tra guardare le cose e vederle per davvero. E questo è il film giusto per provare a capirlo (anche più di altri film “meglio riusciti” del Malick mistico-contemplativo-liturgico, da La sottile linea rossa a Tree of Life). Uno guarda The New World e pensa di vedere un albero, un soldato, un cielo alto e vuoto (poesia!), una nave inglese del '600 che scricchiola proprio come una nave del '600 (filologia!), una tribù di nativi un po' hippy (nostalgia?), l'America, l'amore quello vero, l'innocenza perduta, la cara vecchia contrapposizione tra civiltà e natura, la selvaggia pagana Pocahontas (nome mai pronunciato nel film, lei è un essere libero, un elemento della natura) che diventa la cristiana civile Rebecca… Quante cose uno crede di vedere mentre magari sta guardando solo i suoi pensieri, l'idea astratta di un albero o dell'America (o dell'arte di Terrence Malick). Ma quando sei al cinema - non davanti a un'astrazione critica o un fantasma digitale - e stai guardando un film di Malick, allora capisci subito, vedi!, la differenza che c'è tra la rappresentazione, l'approssimazione, la verosimiglianza, e la visione. Tra il nostro modo un po' distratto e un po' annoiato (addormentato) di osservare le cose/pensare la realtà e l'occhio sempre vergine di questo regista-mago, che ha la virtù di contemplare il mondo come fosse nato ieri, facendolo rinascere sotto i nostri occhi. Ecco allora il campo di grano, i gesti di lei, Mozart, il colonialismo, l'acqua increspata, la luce dell'alba e del tramonto, le Indie trovate e perse. Ecco l'America, il Nuovo Mondo (qualsiasi cosa sia), che guardiamo davvero per la prima volta, con gli occhi di chi lo vedeva per "primo" e di chi l'ha visto prima che esistesse (è davvero possibile un Nuovo Mondo senza gli stessi errori di sempre?).
Ascolti il preludio dell'Oro del Reno, e già capisci che non è una questione di causa ed effetto, di dialettica drammaturgica, di spiegazione o dimostrazione. Siamo stregati da una "melodia infinita" che, tra domande vertiginose e mistici rapimenti, ha la presunzione innocente, ingenua, di aspirare al tutto, di far coincidere gli opposti dopo averli fatti deflagrare - anche natura e civiltà, sì, il tempo eterno circolare che puoi solo contemplare ammirato,. e quello lineare, che corre precipitosamente verso la fine, uniti nell'Io sono di Pocahontas/Rebecca. La grammatica qui non è logica (della messinscena) ma intuizione (della realtà interiore ed esteriore): il tutto va accostato attraverso i suoi frammenti, echi, riverberi, ellissi, allusioni elusive. Allo spettatore non resta che abbandonarsi. Mentre al critico, se vuole provare a razionalizzare, a capire e spiegare, non restano che i giochi di parole evocativi, i paradossi da "teologia negativa" (riesci a dire meglio ciò che non è), oppure la messa in prosa dei temi e degli scopi, che rischia di mortificare il senso stesso di quel modo di guardare.
The New World allarga lo sguardo (conoscenza), con lenti movimenti orizzontali, cammina insieme alla curiosità "animale" degli indigeni, che vedono avanzare le navi inglesi, e penetra (immaginazione) dentro un percorso d'acqua e terra sconosciuta, insieme alla fame d'oltre del capitano John Smith. The New World verticalizza la visione, cerca la luce dal buio di navi, capanne e boschi fitti, ascende e ridiscende, aspettando una risposta che non pare mai arrivare, eppure ti sembra di ascoltarla (è un film di suoni, rumori, vento tra le foglie, acqua che scorre). The New World è cinema che aspira ad essere più che cinema: estasi, sinestesia, languore, iniziazione. Va goduto abbandonandosi al flusso. Va cercato dove apparentemente sembra più "vuoto" (di cinema). Per questo può perfino irritare. O farci innamorare perdutamente. «Madre dove sei?». Nel cielo, nell'acqua, negli alberi... nel cinema.
Il suono del silenzio. Si comincia da qui. «Vieni, Spirito!», sussurra una voce fuori campo. Una giovane donna invoca il cielo, che noi vediamo riflesso nell'acqua. Che sia questo il modo per vederlo davvero? Guardare la terra, l'acqua, l'albero, l'amato, l'amata... Eccola a braccia alzate, che “prende il cielo”, accarezza l'aria e la luce, e se le porta al viso.
Partono la musica e i titoli di testa. Si costruiscono mappe, si disegnano fiumi e animali, si danno nomi alle cose. Ma il Nuovo Mondo è solo un luogo, una terra vergine da conquistare, è solo storia e geografia, o è anche un modo di essere, un sogno di libertà, una verità sepolta in fondo all'anima? È un luogo esteriore o interiore quello che dobbiamo cercare?
Dai suoni della natura, emerge il prologo dell'Oro del Reno, la nostra guida alla visione. “L'arte di guardare un film”, in questo caso, è esemplificata da ciò che diceva Nietzsche della musica di Wagner: che è come entrare in acqua, camminare, immergersi, fino a quando perdi il terreno sotto i piedi, e allora devi abbandonarti e nuotare. Vale per la musica di Wagner così come per il cinema di Malick. I 6/8 di quella melodia creano un movimento continuo e ondeggiante. E infatti ci ritroviamo in acqua, tra pesci e corpi che nuotano controluce, guardando lei, la ragazza che invoca la Madre Terra, contro il cielo. Sembra di stare in un luogo e un tempo che precedono l'inizio del mondo. L'innocenza edenica, prima del “peccato”.
Ma poi una didascalia ci porta in un luogo e un tempo precisi, Virginia 1607, e la mdp si alza a inquadrare tre navi. Vediamo marinai e uomini armati. Dal buio di una stiva emerge un uomo. Le sue mani incatenate si alzano verso la luce che scende da una grata (lei invoca il cielo da donna libera, lui lo reclama da prigioniero). Sulla terraferma c'è agitazione. Gruppi di nativi, che si muovono come animali selvatici, si radunano a guardare le navi. La mdp si sposta in carrelli orizzontali e in panoramiche. L'orizzonte del mondo si allarga. Solo la ragazza sembra sorridere a quella straordinaria novità, così come sorride l'uomo in catene.
Un grande spazio verde, dentro un'inquadratura fissa, viene “macchiato” da un'arma, che penetra in quella natura incorrotta. I soldati avanzano. Il capitano Smith viene risparmiato dall'impiccagione: anche per lui, arrivato in quella terra in prigione, si apre la possibilità di un nuovo inizio. Un passaggio al nero e poi lo sguardo si spalanca su un corso d'acqua, l'erba, la pioggia, i suoni della natura, alternati ai pensieri del capitano Smith. Il montaggio è libero, non disegna un movimento, non insegue il filo di una trama, è costruito su assonanze e ridondanze, mentre penetra nell'Eden. I soldati coltivano l'illusione di una «vita da re», mentre abbattono i primi alberi. Gli abitanti del luogo si mostrano curiosi, disposti a incontrare, comunicare, fare esperienza.
E all'improvviso, la musica di Mozart. Lei, la ragazza indigena, si muove, gioca, danza come un animale libero, selvaggia e sensuale. Tra le spighe di grano compare Smith, che la vede laggiù, natura dentro la natura. Il campo/controcampo – che Malick utilizza con grande parsimonia – dà alla scena una forza inaudita, solenne. Lei, immobile, è una specie di apparizione. Lui sembra smarrito. Lei si muove verso di noi (verso di lui) come una promessa di felicità, con quel viso che ha qualcosa di ancestrale, una bellezza primordiale, immortale. Avete mai incontrato qualcuno che vi sembra incarnare il senso di tutte le cose? Ma subito il montaggio torna libero, mentre lei corre via nel suo elemento.
Gli squarci di poesia si alternano alla prosa della “conquista”. Le cose vanno male al campo degli inglesi, le provviste finiscono, un indigeno viene ucciso, bisogna provare a incontrare il “re dei selvaggi” che vive nella foresta. L'unico soldato professionista è proprio Smith. E allora ancora acqua, alberi, un viaggio in barca in soggettiva. «Chi sei tu che odo così flebilmente? Che mi sproni a procedere?», dice la voce off (fuori campo), il pensiero di lui, la sua invocazione silenziosa. Il voice over rompe il silenzio della natura, è l'io che si definisce nell'incontro con l'altro da sé, è il tentativo di riconoscersi e darsi una forma, la nascita di una coscienza. Ma c'è anche il sogno di un nuovo inizio, un mondo in cui nessuno deve crescere povero, perché «c'è buon terreno per tutti, al solo costo della propria fatica», una nuova confederazione fondata sul lavoro, la buona volontà, la fiducia in sé stessi, «senza padroni». L'utopia. Il “sogno americano”. La dimensione orizzontale in cui vive Smith, il visionario, l'avventuriero libertario. Che però dovrà incontrare quella verticale, radicata nella terra (e nel cielo), senza confini e senza domani, in cui vivono gli indigeni.
Lui si muove goffamente, a fatica, con la sua armatura pesante, tra gli elementi della natura. Per aprire gli occhi e provare a capire, deve prima spogliarsi di tutto. Serve un rito di iniziazione. Eccolo di nuovo imprigionato, nel buio di una tenda, attraversata da raggi di luce, quasi morto (giustiziato) per la seconda volta. Salvato da una donna, la figlia del re, e risparmiato dai nativi, nell'illusione di poter scoprire qualcosa del suo popolo che viene da lontano.
Smith viene accolto dalla tribù e “istruito” dalla principessa indigena - uno scambio fra gesti e parole, cose e concetti. Torna Mozart, mentre i due si scoprono. I nativi sono «gentili, amorevoli, leali. Privi di qualsiasi astuzia e inganno. Non conoscono gelosia, il senso del possesso». Li vediamo danzare, e sembra di stare dentro una comunità hippy. Attenzione a non fraintendere Malick, che non è così ingenuo da credere in uno spazio e un tempo in cui l'uomo, innocente e beato, ha vissuto in una specie di paradiso terrestre: l'Eden, più che un luogo, è un'idea, una dimensione dello spirito, un modo di essere e di rapportarsi con gli altri e la natura.
Lui e lei si stanno innamorando. Bellissime, e delicate, le immagini delle prime carezze, i corpi scorciati dall'alto e dal basso, i visi per metà fuori campo: la prima necessità non è raccontare, ma evocare, immaginare, vedere per davvero. E poi quei neri, che arrivano a spegnere le immagini, forme e luci che poi si riaccendono all'improvviso. Sembrano battiti di palpebre. Occhi che si chiudono all'apparenza e si riaprono alla realtà. Il montaggio è poco interessato alla continuità, usa con grande libertà il jump cut (i salti di montaggio), crea spaesamento, libera lo sguardo e il movimento, slegando i lacci della logica temporale, in quello che sembra un appello a un'attenzione diversa, più poetica, interiore, un invito alla consapevolezza, alla presenza nel qui e ora della visione, dentro ogni singola immagine. L'amore, c'è solo questo. Tutto il resto è irreale. Irreale il viaggio, l'avventura, forse anche l'utopia del nuovo mondo.
Comincia di nuovo l'Oro del Reno, che ci riporta a quel prologo acquatico, senza dimenticare che l'opera wagneriana parte da tre ninfe che giocano nell'acqua, l'introduzione in quel mondo fatato del nano Alberich, innamorato, e la rivelazione del segreto dell'oro, che in forma di anello può dare il potere sul mondo, a patto di rinunciare all'amore. Torna anche l'invocazione della ragazza: «Madre dove vivi? Nel cielo? Nella terra? Nel mare? Mostrami il tuo volto. Dammi un segno». Lui le appare come un dio. La Madre vive in lui?
Il capitano Smith ora ha le porte dei sensi spalancate, gli hanno soffiato fumo sulla fronte e sul petto, all'altezza del cuore, lo hanno marchiato con impronte di mani rosse (sangue?), lei ha scambiato con lui il suo respiro, e ora lo “battezza”, versandogli dell'acqua in testa. La musica sale, in una di quelle sequenze magiche che rendono così unico il cinema di Malick: alberi riflessi nell'acqua, uno stormo di uccelli, la ragazza sorpresa da un fulmine, cespugli mossi dal vento, lei contro il cielo, un volo d'uccello a planare, ancora riflessi, ancora alberi, e il sole tra le fronde: «Due non più. Uno. Uno. Io sono. Io sono». La mistica dell'amore.
Quell'amore ha salvato il capitano Smith. Ma condannerà gli indigeni, vittime della loro ingenua fiducia nell'uomo. La fame e la disperazione hanno trasformato l'insediamento inglese in un inferno di miseria, odio e violenza. Tornato a casa, Smith prende in mano la situazione. Come salvare degli uomini che, mentre muoiono di fame, continuano a scavare per cercare l'oro? Non hanno piantato mais, e ora mangiano cinture e divorano i cadaveri. Saranno ancora gli indigeni, guidati dalla principessa, carichi di viveri, a salvarli dalla fame, durante l'inverno. «Perché non sei venuta da me?», gli chiede Pocahontas, avvicinandolo, dopo tanto tempo, ma lui si guarda intorno preoccupato, perché in quel luogo non può essere libero come richiede l'amore, in quel mondo lui ha un nome, un ruolo. «Non fidarti di me, non sai chi sono», le dice in un momento di sincerità e consapevolezza.
Ma poi torna la primavera, e loro si ritrovano ad amarsi nella foresta. Tutto sembra di nuovo perfetto: «Sono io, un sogno? Di cosa ho paura?». La voce off non serve a chiarire, approfondire, svelare. È salmodiante, intima, ma anche liturgica, è la voce del cuore, e segue lo stesso (anti)schema libero delle immagini, evoca, prega, dubita, reclama, è un altro strumento che suona lo stesso spartito, che determina gli accenti e le armonie di cui fa uso la sinfonia malickiana.
Lei sdraiata insieme a lui, il controcampo fatto di aria e nuvole, lei in piedi, il corpo davanti al cielo, l'orizzonte lontano, il fiume già notturno, dopo il tramonto, con le due possibilità: il forte o la natura selvaggia. Il capitano deve scegliere tra la realtà e il sogno (o almeno così gli appaiono): «Ricominciare? Scambiare questa falsa vita con una vita vera? Rinunciare al nome Smith?». No, non ne ha il coraggio. I loro popoli sono destinati a scontrarsi. La guerra, ancora, come sempre. Il Male, che ossessiona Malick (come è penetrato nel mondo? C'era già, fin dall'inizio? È parte della nostra natura?). Smith si ritrova a uccidere quelli che erano diventati suoi fratelli. Tutto è ricostruito meticolosamente in questo film, dalle armi ai vestiti, dalla lingua degli indigeni alle costruzioni degli inglesi. Tutto è realistico, fatto di fango e sangue, è cupo e pesante, per questo il “volo” sembra ancora più leggero, l'amore esaltante, la libertà della (nella) natura così invitante.
La trama è tortuosa, è un fiume che scorre dentro il solco tracciato dalla tradizione di questa storia, ma si vede che a Malick interessa solo potersi sedere sulla sponda a contemplare le sue ragioni segrete, le regioni interiori. Lei è scacciata dalla sua gente, lui imprigionato, frustato, torturato: entrambi sono considerati traditori. Ma sono destinati a ritrovarsi, perché Pocahontas viene comprata dagli inglesi, in cambio di una pentola di rame. L'avidità, il possesso, sono vecchie malattie che appartengono a tutti i popoli.
Una nuova, breve, parentesi mozartiana è il preludio alla trasformazione di lei, dopo che le navi degli inglesi hanno portato dall'Europa viveri, armi, donne, tutto ciò che serve a fondare una nuova civiltà (o meglio, una copia di quella lasciata in Inghilterra). Smith riceve un'offerta che non può rifiutare: la possibilità di viaggiare ancora, scoprire nuove terre, tracciare mappe e magari trovare un passaggio per le Indie. Lei, illusa, corre felice in un campo e si gira a guardarci, ridendo, mentre il capitano Newport parla a Smith di quelle misteriose terre lontane. Inseguire lei o inseguire un sogno? Mentre la principessa indigena rinuncia al suo nome e diventa una vera milady, vestendo goffamente scarpe coi tacchi e vestiti inglesi (la sua nuova “armatura”, in un processo inverso a quello attraversato da Smith), lui prepara il suo tradimento, e parte verso una nuova avventura.
Pocahontas si ritrova disperata e muta. La bugia della morte di Smith la fa letteralmente impazzire. «Hai ucciso Dio in me». Gli inglesi distruggono, uccidono, invadano la terra altrui, tornando a inseguire l'utopia di una «nuova terra promessa», lontana dal «vecchio mondo e la sua schiavitù», «un Regno dello Spirito» (gli inglesi non hanno bisogno di invocarlo, sono convinti che lo Spirito stia con loro, che Dio corrisponda alla loro avida volontà di potenza).
Per la principessa si avvicina il tempo di un'altra rinascita, l'ultima, quella decisiva. Lo capiamo dal modo in cui la guarda John Rolfe, un uomo che ha perso moglie e figlia, dalle attenzioni che dedica a quella donna «finita, spezzata, smarrita», da come le cammina accanto senza pretendere nulla da lei. L'istitutrice-amica di Pocahontas dice le parole giuste: «Tutto questo dolore vi darà forza e vi indicherà una via più alta. Pensate a un albero. Come cresce intorno alle sue ferite. Come continua a protendersi verso la luce». John le insegna a leggere e risponde alle sue innumerevoli domande. Lei si lascia battezzare e diventa Rebecca. Se ne vanno insieme a coltivare tabacco. John è dolce e gentile, la ama per quello che è, non per ciò che rappresenta per lui. Non è la passione romantica che trasforma i due in uno, è più un camminare insieme, ognuno con la propria solitudine.
Il primo abbraccio è caldo, rassicurante. Il suo viso stretto al petto, la mano di lei che lo abbraccia, il viso di lui che le bacia la testa. Torna qualcosa che assomiglia alla felicità. «Tutto canta in lei», dice, pensa, la voce del cuore di John, che non ha quasi il coraggio di guardarla in faccia quando le chiede di sposarlo. Rebecca ama ancora l'altro, ma Smith non ha fretta.
Il cinema di Malick qui torna a liberarsi dalle incombenze narrative e si affida alla potenza delle immagini. Una sequenza indimenticabile parte da Rebecca che dorme nel letto, guardata-amata da John, ma nel controcampo del primo piano di lui il letto è vuoto, la mdp stacca e riparte da un'altra angolazione, si sposta a guardare i piedi di lei, che spariscono nel fuoricampo di sopra, camminando su una scala; e poi una fede al dito, cielo e alberi, Rebecca in piedi su un ramo, ancora lei che invoca il sole attraverso una finestra, un sorriso scambiato tra i due nell'ombra della casa, John seduto in primo piano e Rebecca che esce dall'altra parte, lei attraverso una finestra che asciuga la schiena di lui... È un dolcissimo inseguimento, la costruzione silenziosa di un rapporto, l'evocazione di quell'invisibile che sta dietro e dentro ogni storia d'amore. Lavorano insieme nei campi e ridono felici dentro una luce dorata. «Lui è come un albero, mi dà riparo, giaccio nella sua ombra» (sì, è amore anche quello, un altro genere di amore). «Grande sole ti rendo grazie!». Compare all'improvviso la mano di un bimbo, il sole tra i rami, il sorriso del neonato, lo sguardo innamorato di lui, il viso illuminato di lei... Cosa volete di più dal cinema (e dalla vita)? «Madre il tuo amore è innanzi ai miei occhi. Donami un cuore umile».
Resta solo l'ultimo passaggio. I reali inglesi vogliono incontrare la principessa indigena. Intanto Smith cammina da solo in terre lontane e desolate. Rebecca viene a sapere che è ancora vivo, e torna ad essere confusa. «Ci sono cose in lei che mai saprò», pensa John, ma il suo amore è più grande di qualsiasi trama romantica, di ogni possibile promessa fatta dentro una foresta.
La nave è pronta per salpare. C'è anche lo stregone indigeno, che la principessa saluta con deferenza: ha l'incarico di contare gli inglesi e «vedere questo Dio di cui parlano tanto». Un viaggio che dura un battito di ciglia. Uno stacco e siamo già in un mercato inglese, con la gente che si inchina al suo passaggio. I palazzi sono imponenti come foreste, ma muti. Il ricevimento regale è un teatrino barocco, in cui lei recita con incomparabile eleganza: tutto è ridicolo, pomposo, e gli animali stanno dentro una gabbia. Il Dio raccontato da statue e vetrate colorate, da giardini lussuosi e alberi trasformati in sculture verdi, è maestoso e particolarmente silenzioso.
Infine, l'ultima prova. Arriva Smith per ritrovare Rebecca, e John non è certo uno di quegli uomini che rivendicano un possesso: la invita a incontrarlo, a mettersi alla prova. Rebecca cammina accanto a Smith, un passo davanti a lui, e sembra già distante. Lei che forse immaginava di crollare davanti all'uomo che aveva amato, ora lo guarda di sfuggita. Mentre Smith le confessa di averla pensata spesso, lei quasi sorride, sente che non è più schiava di quell'emozione. La scena è delicata e geometrica, come gli spazi in cui si muovono, dentro il campo e il controcampo. Lei gli chiede: «Hai trovato le tue indie John?», quasi con tenerezza, forse anche un filo di compassione, «Le troverai». E lui capisce che è finita, mentre le confessa: «Forse le ho superate». Certo, è sempre così: pensi di cercare le Indie e ti ritrovi a scoprire un Nuovo Mondo, quasi per caso, ma non ti basta mai, perché non riesci a vederlo davvero. Quante volte ci siamo fatti illudere dalla nostra ansia di scoprire capire andare? Per poi intuire che la risposta non sta nella meta, ma nel viaggio, che il senso è lì a un passo, è un modo di essere, non un luogo in cui fuggire. «Ciò che sapevamo nella foresta è l'unica verità». Troppo tardi. Lei fa un cenno, una specie di inchino, usa il linguaggio gestuale che ha imparato dagli inglesi, e lo congeda, per poi tornare dal suo John, e baciarlo.
Cosa manca? Wagner, di nuovo. L'ennesimo inizio, sotto forma di una fine. Rebecca gioca con suo figlio, che ride felice. «Madre ora so dove vivi». Nascosta dietro una siepe, finisce fuori campo, e il bambino non la trova più. Lo strazio di una morte improvvisa, dentro lo spazio del gioco e della felicità, mentre John racconta la sua morte. Lo vediamo al suo capezzale, riflessa in uno specchio. Rebecca si è ammalata. Il suo letto è vuoto. Il fratello indigeno (quello ucciso in battaglia) contempla quell'assenza. Ma la mdp ritrova Pocahontas-Rebecca accanto a un albero, che ha percorso dalla chioma alle radici, la vede correre, saltare, la insegue mentre balla felice, e si bagna (si ri-battezza da sola). La nave torna a salpare, con John e suo figlio. Una tomba ricorderà Rebecca, che in realtà continuerà a vivere nell'acqua che scorre, il sole tra i rami, il silenzio maestoso delle cime degli alberi protesi verso la luce. Alberi, acqua, luce, che ora guardiamo in un modo nuovo. Un Nuovo Mondo.
