Un'immersione quasi astratta, un attraverso simbolico, nella Budapest del 1913, un'Europa destinata all'orrore. Nemes guarda il vuoto ai margini dell'immagine.
Lei disegna cappelli, e cerca risposte. Quali? Non importa. Perché non è semplicemente la protagonista di una storia, un’enigma da risolvere, una narrazione lineare con detection e morale. Lei è soprattutto uno sguardo (quello del cinema) che attraversa un’epoca: il suo tempo, certo, il suo spazio, ma anche la sua oscura verità, l’invisibile del suo significato e del suo destino. È l’incarnazione di una metafora, il corpo che ci consente di attraversare un intreccio fatale di luce e buio, vecchio e nuovo, status quo e ribellione anti-sociale. Irisz Leiter (Juli Jacab) si aggira per la Budapest del 1913 cercando di farsi assumere da una cappelleria d’alta moda che un tempo apparteneva alla sua famiglia (i genitori sono morti quando aveva solo due anni). Un edificio labirintico, che si apre su un negozio luminoso, ma è percorso da lunghe scale e corridoi bui, da laboratori piene di gente indaffarata e stanze vuote semi-abbandonate. C’è perfino la camera segreta, in cui un tempo passò la regina Sissi.
Qui si svolge il dramma, che parte dalla scoperta di un misterioso fratello, di cui la gente non osa nemmeno parlare, e di un efferato omicidio. Qui in teoria dovrebbe rimanere Irisz, ora che ha osato “tornare a casa”. Ma lei fugge ogni volta verso il fuoricampo, e porta con sé l’occhio del cinema che è ancorato al suo, in un soffocante camera a mano, spesso in piano sequenza, dentro scene che sono formidabili esercizi di montaggio interno all’inquadratura.
Lei è il centro attorno al quale ruota un mondo brulicante di cose e persone, che attraversano la scena o rimangono sullo sfondo fuori fuoco, che appaiono e scompaiono all’improvviso, che rimangono legati all’immagine-campo pur rimanendone fuori, o stanno dentro la scena con il loro vociare indistinto, col rumore, ma anche con la loro assenza (…)
In Il figlio di Saul lo stile di László Nemes era al servizio di un’idea forte, un’esperienza (dis)umana devastante, il fuori fuoco apparteneva alla coscienza del protagonista, ci rendeva partecipi del suo modo di abitare l’orrore, dentro un luogo reale. Qui invece quella implacabile semisoggettiva è al servizio di un’immersione quasi astratta, di un attraversamento simbolico, in cui i controcampi a specchio finiscono per esaltarne la claustrofobia; invece di ancorarti a un luogo, ti fa scivolare dentro una dimensione intangibile, quasi onirica, che però è fisica, si sente addosso, scatena sensazioni tumultuose, produce il senso di uno spaesamento totale e di un orrore sommerso pronto a rivelarsi. Da qui il disagio, se non il fastidio, vissuto da tanti spettatori di fronte a questo film, inteso da qualcuno come uno sterile esercizio di maniera, quando in realtà è l’esatto opposto. Perché lo stile-sguardo di Nemes, qui particolarmente ambizioso, sembra cercare (e trovare!) qualcosa che sta sul margine dell’immagine (e oltre), che ha a che vedere con la crisi novecentesca della soggettività e con la nascita della modernità (e del cinema!), la fine dell’impero, della nobiltà corrotta, della sua narrazione fatta di mitiche imperatrici e cappelli sontuosi, e l’inizio di un’Europa costruita sulle macerie, con la sua tenebra inquietante, pronta a riemergere se evocata (…)
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