Parlare di “trascendente nel cinema”, oggi, in questi tempi così pop e pulp, può sembrare quasi provocatorio. Ma come, con tutti i problemi che abbiamo? Con il cinema minacciato nella sua stessa esistenza da piattaforme, streaming, scioperi, crisi delle sale? Con la comunicazione, globale e locale, fondata su “ciò che funziona”? La ricerca di mercato, il trend, la necessità di assecondare il “gusto del pubblico”, la creazione dell'evento. Nulla di più lontano dal cinema di Dreyer, Ozu o Bresson, di Antonioni o Mizoguchi, ma anche – per arrivare a registi più vicini a noi – di Lav Diaz e Tsai Ming-liang, Pedro Costa, Lisandro Alonso, Béla Tarr. Anche di Piavoli o Frammartino.
Sono passati cinquant'anni dal celebre saggio (Il trascendente nel cinema, appunto) in cui Paul Schrader teorizzava uno stile che era anche un modo - alto, nobile, mistico, interiore - di guardare la realtà, oltre che di rappresentarla. Una via per accostarsi allo spirituale, a prescindere dai temi specificamente religiosi, che attraversa il cinema di ogni tempo e latitudine. «Lo stile trascendente – scriveva - cerca di assolutizzare il mistero dell'esistenza e rifugge di tutte le interpretazioni convenzionali della realtà: il realismo, il naturalismo, lo psicologismo, il romanticismo, l'espressionismo, l'impressionismo e, soprattutto, il razionalismo».
In teoria non c'è nulla di più lontano dalla sensibilità contemporanea di un cinema ieratico fondato sulla fissità e il piano sequenza, che si ferma a guardare il reale nel suo enigma irrisolvibile. Un cinema che toglie, scava, contempla, che magari ha anche la faccia tosta di parlare di fede (cosa c'è di più obsoleto, parlando di “contemporaneità”?), dentro un contesto di vita contadina, quasi fuori dal mondo, mischiando parola sacra e profana, umanissime nevrosi e aspirazioni divine. Poi guardi il nuovo film di Marco Righi, Il vento soffia dove vuole, e ti rendi conto di quanto quello stile e quella sensibilità in realtà siano paradossalmente moderni e necessari, proprio per la loro inattualità. Cinema “piccolo”, indipendente, ma estremamente ambizioso.
Il rischio, di fronte a un film del genere – che è stato visto in anteprima mondiale al Karlovy Vary International Film Festival (unico film italiano in concorso) e che potremo vede in sala a partire dal mese di febbraio - è quello di soffermarsi sulla superficie: la storia di un ragazzo (Antimo) ossessionato da ciò in cui crede, la verità, la salvezza, che cerca di convertire un uomo “senza Dio” (Lazzaro), impegnato come garzone in una cascina vicina. C'è l'Appennino, la vita di campagna, il lavoro nella stalla. Ci sono anche l'amore per una ragazza, il desiderio con cui fare i conti, e l'assenza-presenza della madre, con tutto il dolore che si porta dietro. C'è una sorella che sembra libera, che è diversa da lui ma gli vuole bene, un padre silenzioso, un prete che sembra non capire.
Ma c'è soprattutto “quello sguardo”, che rifiuta la fretta e la superficialità, che si mette all'ascolto (anche quando le parole sono pesanti, importanti, quando sono pagine evangeliche o formule rituali), che alle risposte preferisce le domande. Marco Righi si schermisce, non ambisce certo alle vette del trascendentale canonico, parla degli amati Bresson o Antonioni con pudore – oltre che di Celati e Dossetti, di Piavoli e Zurlini – ma non nasconde la sua passione per quel modo di intendere il cinema e la rivendica con orgoglio. Non c'è da sorprendersi se ci abbia messo tredici anni prima di arrivare alla sua seconda opera, dopo il lodatissimo I giorni della vendemmia.
Quello sguardo presuppone anche un certo modo di lavorare, una libertà e un rigore che si sposano a fatica con i tempi e le abitudini dell'industria del cinema, e che fanno parte del messaggio, se ce n'è uno: lo spirituale, l'interiore, l'invisibile sono una realtà precaria e delicata, che va maneggiata con cura, se non la si vuole ridurre a un tema, un ulteriore oggetto di consumo (ideale, in questo caso).
Ecco quindi che questo incontro-intervista diventa anche un'occasione per parlare di cinema indipendente, di come nasce e perché lo si fa, dell'ostinazione che ci vuole. Del fatto che poi bisogna anche pagare l'affitto, e meno male che hai imparato un mestiere, una tecnica, oltre all'arte e alle sue necessità fuori scala, altrimenti sarebbe impossibile sopravvivere di cinema fuori dall'industria e dal sistema degli incentivi (da chi lo sa sfruttare, a prescindere dal valore dell'opera).
Rieccoci quindi nell'amata Reggio Emilia, dove torniamo sempre volentieri, dentro un palazzo antico, in stile liberty. È qui che Marco Righi ha il suo studio, in un appartamento in condivisione, che unisce design e amore per l'antico, oggetti vintage e i pavimenti preziosi di una volta. Un luogo che si intona perfettamente al suo tono pacato e ai modi gentili, il desiderio di fare discorsi alti, ma anche quello di sdrammatizzare con una battuta e un sorriso. Marco oggi ha quarant'anni, lavora nella produzione video, e da quasi vent'anni vive a Reggio Emilia, luogo in cui il cinema è di casa (anche per la presenza di quell'istituzione culturale che è il Rosebud, in cui sono passati centinaia di registi, critici, interpreti, professionisti del cinema). Ma è cresciuto a venti chilometri da qui, a San Polo d'Enza, paesino pedecollinare. Dentro quel mondo piccolo, forse anche claustrofobico, ma a misura d'uomo, in cui ci fa entrare nei suoi film. In cui immaginiamo questo ragazzino silenzioso e curioso, destinato un giorno a diventare regista, alle prese con pregi e difetti della vita “in campagna”.
Sei cresciuto libero e selvaggio?
Sono cresciuto provinciale, diciamo così. Un paesino di 5000 persone. Mi sono spostato a Reggio Emilia quando avevo già 22-23 anni.
Immagino che ami questi luoghi.
Li amo, sì. Anche se il rapporto è sempre stato un po' conflittuale.
Vivi in Emilia, lavori in Emilia, i tuoi film li giri qui. Non è una cosa così scontata, per un artista, amare il luogo in cui è “capitato”. La storia di tanti nati in provincia è quella tipica della fuga in città, la metropoli dalle infinite possibilità ed esperienze.
Io ho sempre avuto un bel rapporto con il territorio in cui vivo e continuo ad averlo. La conflittualità è quella tipica di quando cresci in un paese molto piccolo. Un luogo in cui peraltro non c'è mai stato un cinema. Ma l'amore per l'Emilia è indiscutibile. Con tutte le sue contraddizioni, la sua anima conflittuale, che è militante, ma ha dentro di sé anche Guareschi, quel tipo di fede.
Emilia terra pagana, luogo del buon vivere, ma anche di un rapporto con la terra e con le cose che ha qualcosa di sacro.
In Emilia ci sono anche figure come quella di Dossetti, prelati visionari, a cui va riconosciuto il bene che hanno fatto alla collettività, di cui oggi noi godiamo, anche chi non è cattolico. C'è lo stereotipo dell'esuberanza, ma c'è anche molto di più.
Eri un bambino introverso, perso nelle sue fantasie?
Faccio sempre fatica a parlare di me. Ma ero certamente un bambino riservato, così mi raccontava mia madre. Che si metteva lì a giocare, quando gli dicevano di farlo. Che amava conservare le cose. Ancora adesso, a dir la verità, la mia compagna mi prende in giro perché io ho poche cose a cui tengo molto, di cui ho grande cura.
Riservato, silenzioso, solitario. In effetti, guardando i tuoi film, l'idea che se ne ricava è proprio questa.
Abbastanza solitario, sì. Ma non così silenzioso. Non vorrei creare un'aura di santità. Vivevamo in campagna, ma mia madre era farmacista e mio padre artigiano, abitavamo in centro, anche se era un piccolo centro. Gli amici venivano a giocare da me... In campagna ci vado ancora oggi, certi profumi li avverto subito, li riconosco, e mi riportano all'infanzia.
Forse immaginare il mondo come un'immensa provincia è insensato quasi come la fantasia distopica di una metropoli globale. Però capita di pensare che se tutti potessero vivere secondo certi ritmi, dentro un'idea di comunità, in un rapporto quotidiano con la natura, potremmo risolvere molti dei nostri attuali problemi, individuali e collettivi. Ma forse è un pensiero che a qualcuno potrebbe apparire reazionario.
Mi viene in mente una frase di Gianni Celati: “La provincia, ancora prima di essere uno spazio fisico, è una categoria dello spirito”. E dunque tutte le provincie in qualche modo si assomigliano. Io vivo a Reggio dove ci sono 170 mila abitanti, ma a 10 km di distanza trovo la campagna. È un po' un compromesso, dove riesco a coniugare due cose che sento come necessarie. Non mi sono spostato a Roma, anche se volevo fare cinema. Anche perché io voglio fare il cinema che mi interessa, non sono disposto a tutto, anche per rispetto di questa mia vocazione e del cinema che amo. Sto bene qui. In questo luogo ho trovato il giusto equilibrio.
Ti ricordi quando hai scoperto cosa volevi fare? Quando hai cominciato a capire chi eri?
Più che altro a un certo punto ho compreso ciò che non volevo diventare. Il mestiere di mio padre era incombente. È un artigiano, ha una piccola azienda. Mio padre è una persona buona, a cui voglio molto bene, ma con lui non c'è mai stato tanto dialogo. Fortunatamente appartiene a una generazione che non aveva l'egoismo dei padri di una volta, quelli convinti che i figli dovessero proseguire nel loro lavoro. Però percepivo questa incombenza: quando ti senti spaesato e non sai cosa fare nella vita, i binari sono quelli di tuo padre. Fortunatamente ho capito subito che non volevo fare quel mestiere. E la cosa è stata accolta in famiglia in maniera molto positiva. Non c'è stata nessuna forma di ostracismo.
Finito l'Itis, un percorso da perito meccanico, ho detto basta, e sono andato in Lombardia a frequentare due corsi, uno a Milano e uno a Lodi, dove ho imparato la regia pubblicitaria e il montaggio. Per chi vive a Reggio c'è sempre questa dicotomia tra Bologna e Milano. Bologna è città fertile, da un punto di vista culturale, e c'è il Dams. Milano è la metropoli, più pragmatica. A vent'anni si guarda più verso Bologna, ma il mio incontro con Milano è stato molto positivo, ho conosciuto persone di grande disponibilità, entusiasmo, bravura. E soprattutto ho avuto la possibilità di acquisire i tecnicismi necessari a fare cinema.
Il cinema quando lo hai incontrato da ragazzo? Ci cono cose di cui ti sei innamorato presto?
Io sono nato negli anni Ottanta. Un conto sono gli autori che amo oggi, un altro è ciò che vedevo a quei tempi. Ho imparato da autodidatta, ho studiato da solo la storia del cinema, ad Antonioni o Bresson ci sono arrivato più tardi. Ma la prima fascinazione l'ho avuta con i film anni Ottanta. La prima vhs che mi regalò mio padre fu E.T.
Sei stato fortunato: partenza alta.
Sì, col senno di poi devo riconoscere che è molto alta. Cinema di narrazione perfetta. Ancora oggi guardiamo Spielberg e capiamo perché trent'anni prima siamo stati così influenzati. Negli anni Ottanta guardavo quel tipo di cinema, dai Goonies in giù. Poi, a vent'anni, quando ho cominciato a fare i primi studi, mi andavo a vedere Dreyer, Bertolucci, Piavoli...
In effetti c'è anche un po' di Piavoli nei tuoi film. A proposito di cinema senza compromessi.
Ho cercato, con molta umiltà, di imparare da lui. Con Piavoli ho avuto anche un bellissimo incontro. Mi ha colpito la sua umanità, mi è rimasta dentro.
Quando è nata l'occasione del tuo primo film?
L'ho cominciato a scrivere a 23 anni. Poi il film l'ho girato nel 2008, quando ne avevo 24, ed è uscito nel 2012. L'occasione è stata la conoscenza con una ragazza che era la responsabile video dell'azienda in cui sono stato assunto, dopo aver fatto uno stage. Un'agenzia e casa di produzione. Le ho chiesto se voleva avventurarsi nel cinema indipendente. Lei mi ha aiutato a reperire la micro-somma necessaria, oltre che nella gestione esecutiva del progetto, così io ho potuto occuparmi di scrittura, regia e montaggio.
Ai tempi del tuo primo film si parlava della “nascita di un autore”, di un cinema molto personale. I giorni della vendemmia è stato selezionato in tanti festival internazionali. Come mai sono dovuti passare tredici per arrivare al secondo film?
Dopo l'esordio, avevo un progetto importante, un film che avevo scritto, un po' più ambizioso (ma non così tanto, parliamo di cifre da cinema indipendente). Non so esattamente il motivo per cui l'iter si è bloccato. Tendenzialmente quando gli autori italiani non arrivano ad avere alcuni partner produttivi strategici, chiamiamoli così, cominciano a ricevere meno attenzioni sulla proposta che stanno facendo. Ci sono stati anche motivi personali, per cui altre cose avevano la priorità. E così quel progetto si è arenato.
In Italia è complicato fare cinema indipendente.
Lo è, molto. Questi due film non li ho realizzati come una classica produzione italiana. L'ultimo l'ho anche co-prodotto e per fortuna ho trovato una casa di produzione che ha sposato il progetto, anche se poi abbiamo preso solo una film commission.
Costo totale 180 mila euro, quello che si spende in una giornata o due di lavoro in una grossa produzione internazionale.
Stavolta siamo riusciti a fare tre settimane di riprese. Il primo lo avevamo girato in quattordici giorni. Per lavorare in tempi così rapidi bisogna avere le idee abbastanza chiare. Abbiamo lavorato in un raggio di 40 km, con cinque attori e altrettante comparse, e siamo stati fortunati per il tempo e il Covid che ci ha graziato. Il mio modo di girare, poi, non prevede chissà quanti shot.
Eppure l'impressione è quella di un ottimo lavoro anche da un punto di vista tecnico.
Merito anche dei collaboratori, molto bravi, a partire da David Becheri, un ragazzo di Prato, che ha curato la fotografia. Con lui abbiamo condiviso tante visioni, ci passavamo i film, ragionavamo su certe scene, su come erano state illuminate... Ho condiviso molto anche con il protagonista, Jacopo Olmo Antinori. Abbiamo lavorato bene in pre-produzione: quando arrivavamo alla location scelta, sapevamo già dove doveva andare la camera.
Cosa volevi raccontare? Come è nata questa storia?
Ad essere sincero, io non parto mai da un'idea precisa o un'intuizione improvvisa. Parto da qualcosa su cui voglio fare un po' di ricerca, da una fascinazione. Questa storia, ad esempio, è nata anche dall'incontro con il saggio di Paul Schrader sul trascendente nel cinema, che mi ha stimolato altre ricerche, non solo su teorici del cinema, ama anche su filosofi e uomini di Chiesa. Poi c'è anche un aspetto personale. Ho avuto un'educazione cattolica, ho frequentato la Chiesa fino a 18-20 anni e questo ha sicuramente influenzato la storia. Così come un episodio di cronaca locale in cui mi sono imbattuto e che mi ha colpito.
Potremmo parlarne come di un “romanzo di formazione”, in cui però manca la psicologia romanzesca, l'empatia sentimentale. C'è una certa distanza, rispetto a ciò che racconti, diciamo pure una misura, che pone la storia in una dimensione senza tempo. Anche se poi c'è un crescendo, verso una sorta di estasi finale. La scena del battesimo (senza fare troppo spoiler) è molto bella proprio per il modo in cui decidi di guardarla, quasi da lontano: quella cosa è senza senso e allo stesso tempo è un concentrato misterioso di senso.
Mi rincuora quello che dici, quella è una scena a cui tengo molto. In effetti certe scelte nascono dalla ricerca che ho fatto. La domanda che ci si pone spesso è: la spiritualità, la sacralità, è esplicitabile attraverso la materia del cinema? Il saggio di Schrader è arrivato al momento giusto per me: lui cerca di rispondere in modo molto concreto a queste domande, approfondisce le differenze tra l'Oriente di Ozu e l'Occidente di Bresson, ma soprattutto propone delle regole stilistiche e delle fasi (quotidianità, scissione e stasi). La stasi non è un'esperienza solamente estetica, è il momento in cui senti, percepisci l'ascesi. Lo stile bressoniano fa riferimento all'arte bizantina, la ieraticità, la ripetitiva. È importante anche quella “distanza”, la mancanza di empatia nei confronti del protagonista: se tu riesci comunque a stargli vicino, in qualche modo, nell'arco del film, se riesci a sentire, a comprendere dove vuole andare, forse pian piano, a un certo punto, assorbi anche qualcosa di sensoriale, che però cerca di andare oltre l'immagine. Bresson diceva che prima di comprendere un film bisognerebbe sentirlo. Bisogna avere pazienza. Serve uno spettatore proattivo. Mi piacerebbe che ogni spettatore, grazie a questa storia, potesse arrivare a qualcosa di intimo, personale.
Non abbiamo altri strumenti per vedere l'invisibile, al cinema. Noi viviamo ancora immersi in questa falsa idea della separazione tra materia e spirito, tra ciò che è sacro e spirituale e ciò che è materiale. In realtà è solo partendo da ciò che è fisico, concreto, dall'esperienza sensoriale, che è possibile lo “scavalcamento” di ciò che vediamo, l'andare oltre la superficie delle cose.
Sono assolutamente d'accordo. Antimo, a un certo punto, dice proprio una cosa del genere alla sua fidanzata: che non esiste qualcosa che sia pura materia o puro spirito, non esiste qualcosa che sia solo alto e irraggiungibile. Ci sono anche le esigenze fondamentali, quotidiane della persona. Nel mio film non c'è un contenuto religioso da comunicare, è un cinema che cerca di offrire un'esperienza spirituale, che è una cosa molto differente.
Antimo è un ragazzo tormentato, anche ingenuo, che ha una fede assoluta respingente per noi spettatori. Eppure, anche se non riusciamo ad accettare la sua verità, sentiamo in lui qualcosa di vero. Questo è uno degli aspetti più affascinanti del film. Senti di toccare qualcosa di profondo a cui non sai dare un nome, e che si manifesta in forme che superficialmente assumono le sembianze dell'ossessione, della nevrosi, che tendiamo a voler giudicare.
Un'altra regola fondamentale per provare ad arrivare lì, all'esperienza spirituale, è anche mantenere sempre questa ambiguità di fondo. Perché Antimo compie quel gesto? Forse c'è il trauma della madre, c'è una patologia recondita, la mancanza di una comunità, la solitudine... I fattori sono tanti, non c'è una risposta unica.
Nel tuo film c'è anche una grande fiducia nella parola, nel testo sacro, e nella nostra capacità di ascoltarlo e capirlo.
Non so quanto sia un film religioso tout court, anche se certamente è un film sulla fede, sull'uomo, che si pone da sempre le stesse domande: “Chi siamo? Da dove veniamo? Dove andiamo?”. C'è però una forte dialettica di tipo religioso. La scena del battesimo ho voluto girarla con quel piano sequenza perché mi piaceva l'uso della parola e del rito decontestualizzato dal luogo sacro. Provare a percepire davvero ciò che si dice durante il rito del battesimo, in una modalità inconsueta. Sono parole molto importanti, anche per una persona non credente, sono destabilizzanti. Kiarostami, che scriveva anche poesie, diceva che se vogliamo considerare il cinema come arte, dobbiamo lasciare il giusto mistero, perché l'incomprensione fa parte dell'essenza della poesia. La si accetta come tale. Si deve accordare questa possibilità anche al cinema, ovvero di non essere capito. Kiarostami non sopportava che si uscisse dalla sala dicendo:“Non ho capito questa cosa”. Fa parte dell'arte, della poesia, imbattersi in qualcosa di sinceramente misterioso e ambiguo.
La questione riguarda anche il nostro approccio alla vita, oltre che al cinema. Viviamo in un mondo in cui dobbiamo risolvere ogni problema, curare ogni malattia, cancellare ogni contraddizione, appianare ogni asperità. Il mistero, il vuoto, il silenzio sono cose che la gente tende a rifiutare.
Vero. Semplicemente le si evita. Lo spirituale è anche un modo di vedere le cose. Anche molto prosaico.
Il film non ha a che vedere solo con la fede. C'è anche la famiglia, la sessualità, c'è soprattutto quell'incontro spiazzante, con l'uomo che Antimo decide di “salvare”. E comunque si parla di fede per parlare di ciò che è propriamente umano. Il sacro sta in questo approccio. Il tuo cinema che si caratterizza proprio per un certo modo di guardare le cose. Non è importante ciò che racconta, ma il tipo si sguardo che propone.
Questo mi lusinga molto. Anche perché è proprio questo il cinema che mi piace e che mi interessa da spettatore. Nel suo saggio, Schrader dice che quella modalità di fare cinema si può applicare meglio a certe tematiche, ma parlare di fede non deve essere il presupposto unico, si può parlare di tutt'altro, ciò che conta è lo sguardo, la messinscena.
“Regista cattolico” non te l'hanno ancora detto?
Per fortuna no.
Cambiando argomento. Come vivi il rapporto tra la tua arte, il tuo lavoro, e la realtà, la violenza del mondo che viviamo ogni giorno? Quale funzione assegni all'arte?
Forse non è una cosa così sana, ma io vivo ciò che faccio – che non so se posso chiamare arte, lo chiamo “esigenza personale” - con un sano egoismo. Il cinema, e non solo quello, deve essere anche in funzione dello spettatore, sono consapevole di questo. Sento forte l'esigenza di avere uno scambio con lo spettatore, una visione condivisa in sala, un confronto. Pur avendo questa coscienza, però, devo dire che il cinema soddisfa necessità che sono molto intime. Faccio fatica ad assegnare un ruolo sociale all'arte. Non lo so quanto debba migliorarci. So però che chi ha un certo tipo di sensibilità, necessariamente sente il bisogno di accostarsi a una forma qualsiasi d'arte, e questo ci rende meno volgari, ci rende persone più pulite, ci dà una maggiore consapevolezza, quindi è una forma di emancipazione. Poi il cinema ci informa anche dell'altrui, e questo è un altro ruolo fondamentale. È importante vedere le cose da un altro punto di vista. Altrimenti rimaniamo confinati nel nostro paesino.
Ci vai spesso al cinema? Cosa ti piace andare a vedere?
Sono una persona che va al cinema anche a prescindere dal film, soprattutto se si tratta di opere prime e seconde. In questo senso, ammiro il lavoro che fa Nanni Moretti nella sua sala.
Tu sei stato un “bimbo bello”, uno degli esordi selezionati da Nanni.
Sì. E mi piace vedere gli esordi degli altri. Anche perché sono consapevole della difficoltà di realizzare un film in Italia. A Mannheim ho conosciuto Alain Parroni, che ha fatto una bella gavetta prima di arrivare a Venezia. Mi interessa andare a vedere e supportare gli altri registi, capire le dinamiche, cosa può funzionare oppure no. Qualche sera fa ho visto La Chimera di Alice Rohrwacher che mi è piaciuto molto.
Non aspetterai altri dieci anni per realizzare il terzo film, vero? Quel progetto “grosso” è ancora vivo? Se ne può parlare”
Eviterei, per scaramanzia. Ma è un progetto che riguarda ancora l'Emilia, anche se non solo l'Emilia. Che respira di nuovo le atmosfere di Vittorio Tondelli. La provincia rimane un tema per me. E poi c'è l'ambizione di raccontare un mondo antico. Sto cercando ancora una chiave rispetto alla nostra contemporaneità. La domanda che mi sto ponendo è: noi ci sentiamo in qualche modo collegati a quel mondo contadino, sentiamo che è stato importante per le persone che siamo oggi, io mi sento in continuità con la nonna mezzadra, che a 15 anni lavorava nei campi... Ma qual è il punto di contatto? Perché ho questa sensibilità? È una ricerca che si interroga su una contraddizione.
Nel tuo ultimo film c'è l'Emilia ma in realtà non c'è. A parte qualche inflessione nel parlato, è una provincia del mondo qualsiasi.
Succedeva anche nel primo film. Fummo tutti molto sorpresi, ad esempio, dal fatto che il film andò molto bene a Catania. Tutti si riconoscevano in quel ragazzino e in quell'estate torrida.
Il tuo gesto cinematografico, anche per il fatto di riallacciarsi a una nobile tradizione, ha qualcosa di antico, eppure il tuo approccio risulta paradossalmente moderno. Non è una nostalgia verso qualcosa che abbiamo perso. È un guardare quel mondo per vedere delle cose che altrimenti non riusciresti a vedere.
Sì è così. Riconosco questo sguardo antico e moderno insieme. Queste domande sul luogo e l'atemporalità me le sono poste prima di fare il film. Mi viene da pensare a Kaurismaki, e al modo in cui crea queste “bolle”, in cui non capisci mai in che tempo sei.
In chiusura, ti facciamo la domanda che facciamo sempre: qual è la tua “redness”, ciò che ti dà la forza di alzarti la mattina?
Ultimamente alcune basi della mia vita sono cambiate. Credo che la redness cambi nel corso della storia personale di ciascuno. Però penso che riguardi la sfera intima delle persone. Il cinema è un'esigenza, mi aiuta a vivere. Può essere a suo modo una redness. Ma quella vera, per quanto possa sembrare banale, è legata agli affetti, le persone care, la mia compagna Eleonora. Anche Oliva, una randagia, che è arrivata nella nostra vita proprio mentre ero sul set.
Pubblicato su Redness 15, gennaio 2024
