Togliere, asciugare, sottrarre. Togli i carrelli e i dolly, asciuga l’immagine dentro e fuori (non troppo “piena” e “bella”, non troppo sbilanciata sul fuoricampo), sottrai dalla somma finale (quasi) tutti gli addendi del cinema-cinema, dello stile che ingombra la visione, dell’autore verboso ed espressivo che intrattiene lo spettatore colto. Frugale e disadorno, per usare le parole di Antonio Capuano. Secco senza essere arido, aggiungiamo noi, spiazzati dal modo in cui questa materia “povera” riesce di volta in volta a farsi testimonianza, dramma commovente, tragicommedia delle contraddizioni, thriller esistenziale, radiografia della città di Napoli, metafora di una società che si riscopre divisa in classi impermeabili... E già stiamo aggiungendo cose che non hanno bisogno di esserci.
Ci sono anche i monologhi fin troppo esemplari, le immagini suggestive e/o costruite (sia anche solo il bianco e nero di Mario che pensa la guerra), le idee di regia che spiccano e fanno discorso (il dialogo tra Giulia e Mario che si è chiuso in macchina, lui al di là del vetro, lei che c’è solo come viso riflesso sul viso di lui), ma non danno mai l’impressione di essere “la” cosa importante, definitiva, non sono il senso del puzzle, ma un pezzo in mezzo agli altri.
E chissà che tutto questo non c’entri qualcosa con l’arte del ’900 di cui discetta Giulia con i suoi studenti («Parlando d’arte è difficile stabilire limiti, ragioni, necessità... L’unica libertà è l’intelligenza...»), oltre che con la verità di una storia in cui non ci sono soluzioni, in cui buoni e cattivi hanno sfumature e anche ragioni diverse su piani diversi, e anche se tutti ammiriamo la generosità di Giulia vediamo anche le piccole e grandi follie di cui si nutre la sua pedagogia “negativa” (che asseconda, accompagna, non impone mai nulla).
Il risultato cinematografico di questo togliere, asciugare e sottrarre, è la realtà. Ma non come traguardo di uno sforzo, come meta sublime di chissà quale raffinata ricerca. Non è come il cinema dei Dardenne che ci precipita dentro una cosa che sta accadendo con brutale immediatezza, sempre e comunque con la camera in movimento per star dietro alla realtà, con una disciplina che comincia quasi ad assumere i connotati di una maniera (un eccesso di consapevolezza?). Non è il Dogma che si inventa una prassi ascetica per spirito goliardico-rivoluzionario e neppure la narrazione in forma di documentario (o viceversa) tipo Philibert, che sta lì a registrare la vita nuda e cruda per restituirla (s)velata.
Capuano racconta di un film nato “così”, senza troppi preamboli, e noi ci crediamo. Ma crediamo pure che serva un bella fiducia nel mezzo e, perché no, nella realtà (nelle cose che si vogliono raccontare), per riuscire a fare un cinema così sobrio e insieme diretto senza sembrare un esercizio di stile, senza dare l’impressione di essere maliziosamente trascurato. Realismo? Solo nel senso comune del termine, non come categoria
estetica, o cinema di riferimento, o ideologico a-priori. Sembra davvero l’atto semplice e ispirato di chi prende in mano la camera e improvvisa la realtà. Ed è interessante anche che il regista napoletano avesse pensato all’utilizzo di una videocamera digitale, salvo poi ricorrere al super16, d’accordo con Luca Bigazzi, e intervenire poi sulla pellicola per togliere i colori troppo accesi (il folklore, la maschera di Napoli) e lasciare
quella patina griga, luminosa ma metallica, che contribuisce all’atmosfera ansiogena, al senso di pericolo e di instabilità che si respira fin dalle prime immagini.
In fondo La guerra di Mario è impressionante anche perché arriva dopo (5 anni dopo!) Luna Rossa, buio denso melodramma mafioso in forma di tragedia eschiliana che mischiava, gonfiava e contaminava una materia incandescente (…)
Il prologo è un segno lasciato su un muro, mentre il bambino pensa al primo omicidio, al padre ammazzato, alla polvere da sparo che entra nelle vene fino al cuore – e per un po’ vivremo l’equivoco dei suoi pensieri come fossero momenti di un’iniziazione camorristica e non memorie di guerra di bambini-soldato... ma poi che differenza fa? – e il bianco e nero diventa improvvisamente rosso.
Al centro del film c’è Mario, ma lui è un mistero, è il marziano, l’oggetto umano non identificato (sancito come “bambino difficile” da un Tribunale). Noi in realtà entriamo e usciamo dal film attraverso Giulia. All’inizio sotto il sole cocente, la macchina col motore inceppato; alla fine uscendo da un Tribunale, sguardo contro il sole accecante (accecato dalla realtà?).
Giulia e Sandro sono quelli che non hanno «mai rischiato niente». Mario è quello che passa sempre col rosso, che si affida al caso e ai riflessi degli altri per riuscire a farla franca, a salvarsi. La distanza tra lui e loro è quasi incolmabile. E Giulia, per provare a riempire lo “spazio” che li separa, ci mette tutto l’amore e l’entusiasmo che ha. E quell’amore e quell’entusiasmo la portano al limite di un luogo mentale e sociale in cui non ci sono regole, discipline, pedagogie, in una cultura per cui la scuola significa perdere la parte migliore della vita (saggezza popolare di un nonno di periferia) ed essere obbligati al silenzio (ma «il silenzio è una brutta cosa»), un mondo in cui bisogna abbandonare le proprie sicurezze per tentare una qualche comunicazione. Giulia dice di preferire la disobbedienza all’indifferenza. Dice di non volere un soldatino ma una persona libera di diventare ciò che è. Dice che Mario “non vuole essere educato, ma accolto”. Ingenua? Utopista? Troppo innamorata della sua “missione”? (magari c’è anche un certo senso di colpa sociale, un pentimento “di classe”). Ci fa anche un po’ pena quando esce da un negozio con un serpente in gabbia, solo perché lui lo voleva. Ma come si fa a non tifare per il suo eccesso di generosità, per il coraggio con cui apre le porte del suo mondo e si inoltra da sola in territori che non conosce? Non è in lotta con le istituzioni, che fanno il loro penoso mestiere, ma semmai con la mentalità e il sistema che le alimenta.
C’è anche uno spazio nero, impenetrabile, un qualcosa che rende ancora più estranea la distanza in cui vive Mario («Tu le mie cose non le capisci»), e che nel corpo del film diventa una pausa letterale (un altro tempo e spazio), in cui non per niente lo schermo diventa bianco e nero e il pensiero del bambino rimurgina le atrocità della guerra, il sangue, la violenza di qualche landa disperata del mondo, come se fossero parte della sua vita. Mario non ha foto della sua infanzia, ma ha memorie che non gli appartengono, in cui è un bambino-soldato provato ad ogni orrore. Una forzatura? Una trovata di sceneggiatura che stona col realismo spiccio della messinscena? Il rischio c’era. E invece quelle parentesi hanno qualcosa di terribilmente concreto, rappresentano la solitudine di Mario meglio di qualsiasi dialogo a tema o facile flashback d’infanzia (…)
Quei momenti hanno lo stesso effetto del Martirio di San Matteo contemplato da Giulia su un computer: un “ricchissimo” (di bellezza, di ombre e luci, di corpi dram- matici) capolavoro del genio di Caravaggio messo dentro il corpo di un “povero” film-quasi-documento, un’immagine dentro cui Giulia trova il viso di un bambino che urla, “scandalizzato” e forse subdolamente affascinato dalla violenza che vede davanti a sé; una serie di campi e controcampi in cui il viso di lei si carica di coscienza e dolore, e quello del fanciullo caravaggesco è sempre più grande, e alla fine, angosciante, occupa tutto lo schermo (…)
Ecco un bel film che è molto, troppo facile prendere sottogamba, che ha trovato un bambino formidabile per mettere in scena la vitalità senza regole di Mario e una Valeria Golino addirittura impressionante. Ci vuole così tanto a fare buon cinema? (con pochi soldi!). È così difficile capire che è buon cinema?
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