Un paio di forbici rosse appese al muro. Un quadro ricamato a mezzopunto con al centro una grande casa. Rossa. Una borsa (scozzese, rossa), appesa accanto al quadro e alle forbici. L’inquadratura è frontale. Immobile. Quell’immobilità instabile, ironica, che ti lascia lì sospeso (e ci stai bene!), appeso a un sentimento insolito, singolare, una specie di precarietà giocosa. L’abbiamo provato un sacco di volte stando dentro i film di Wes Anderson.
Poi la macchina da presa scorre verso destra, mentre un bambino sale dalle scale ed esce a sinistra, passando davanti a una casa giocattolo col tetto rosso, muovendosi in direzione contraria. Un altro bambino, invece, lo troviamo dentro un’altra inquadratura immobile, in cui tutto è simmetria, riempita per metà dall’immobile movimento circolare di un enorme tappeto. Qui i toni sono gialli-beige-marroni. Calore e distanza insieme. Simpatia e straniamento. Una frustata della mdp a novanta gradi verso destra (qui un bambino sbuca da dietro uno stipite). Un’altra ancora (una ragazzina scende dalle scale e passa davanti a un pianoforte rosso).
Non ci sono angoli, spigoli, spazi obliqui nella messinscena geometrica di Wes Anderson, non c’è visione periferica o “invisibile che filtra attraverso il visibile”. Non è neanche cinema cubista, perché invece di moltiplicare i punti di vista e sovrapporli, fa in modo che tutto venga rigorosamente appiattito e squadernato, da destra a sinistra, dall’alto in basso, lungo l’asse della profondità.
Il cinema di Wes è superficie. È in superficie che tutto emerge, si muove e sta appeso; è lì che i personaggi si ritrovano a vagare (o a stare immobili), dentro un ordine (geometrico) apparente che finisce per esaltare il caos evidente; è lì che i sentimenti diventano cose fatte invece di essere cose dette soltanto per evocare chissà quale “di dentro”o “al di là”dalle apparenze.
Ogni inquadratura di Wes Anderson è piena di cose da guardare, con cui giocare (da godere) con gli occhi. Niente è solo decorazione, solo ambientazione, niente è messo lì tanto per metterci qualcosa. Ciò che c’è è ciò che importa, fosse anche la cosa più sciocca, futile, stramba. Cinema-inventario. Non proclama Grandi Idee ma colleziona piccoli ricami. La trama della vita. Forbici e borse appese ai muri (che poi saranno al cen- tro della fuga), quadri a mezzopunto, mangiadischi azzurri, ami da pesca e scarabei come orecchini, grandi fari e piccoli fari (con la macchina della polizia sempre a fianco, per dare la misura delle cose ufficiali e di quelle fatte di nascosto, che poi sono le più importanti; per non parlare del faro che sta in un quadro dentro la casa rossa), l’«Indian Corn» con l’editoriale Siamo uomini o topi? (chiedere a Steinbeck), una ragazza con il vestitino rosso e le scarpe inappropriate, una valigia troppo pesante piena di libri d’avventura e magia, trascinata dentro un’avventurosa fuga verso il Moonrise Kingdom.
Nella prima sequenza, passiamo da una stanza all’altra come potremmo scivolare tra le pagine di un libro illustrato. Dopo il secondo schiaffo a novanta gradi ci ritroviamo, in controcampo, in una camera con tutti i bambini insieme. Suzy Bishop legge Shelly and the Secret Universe. Loro ascoltano le Variazioni di Britten su un tema di Purcell, smontate e rimontate per sezioni orchestrali. Smontiamo e rimontiamo anche la casa, la storia, il cinema, per gioco, per curiosità, perché non è vero che dobbiamo dimenticare la forma per credere alla sostanza, quando possiamo vedere la forma della sostanza che ci emoziona pure (i detrattori dicono che Wes Anderson è un manierista giocherellone, come se fosse per forza un difetto, come se la “maniera” avesse solo un significato negativo).
Suzy apre la tenda della finestra, e la musica, che stava dentro la scena, improvvisamente finisce fuori campo, insieme a noi, è colonna sonora, commento, metafora, e la casa rossa del quadro è illustrata in campo lungo. Cosa è dentro e cosa è fuori? Futili curiosità di gente ammalata di realismo, convinta di “fare sul serio”, ché va bene il cinema, l’arte, la bellezza, l’eleganza, ma poi ci sono cose come la “verità dei sentimenti” e la “crudeltà del mondo”. Beata ingenuità.
La ragazza ha un cannocchiale inseparabile. È la sua arma magica. «Aiuta a vedere le cose vicine anche se sono molto lontane». Tipo la madre che tuba col poliziotto. Lei punta il cannocchiale contro di noi, gli spettatori, la mdp, e ristabilisce le distanze. Lei lo sa che è tutta una messinscena. Lo sappiamo anche noi. Bisogna trovarsi a metà strada. Che non è la “giusta misura delle cose”, una distanza appropriata, una dimensione adeguata allo scopo. È la smisurata libertà del cinema (anche quando è geometria surreale) (…)
Non viviamo nel migliore dei mondi possibili. Suzy è depressa e si è ferita colpendo uno specchio, perché «ho perso la pazienza con me stessa»; i suoi genitori sono inconsolabilmente tristi, falliti; Sam è stato abbandonato anche dai genitori a cui è stato affidato dopo aver perso quelli veri, e risulta “emotivamente disturbato” (…) Il mondo è opaco (…)
Suzy e Sam riscattano l’opacità, l’imperfezione, la fragilità. Si amano. Ed è qui che il film di Wes Anderson ci prende di sorpresa: nella tenerezza, il calore, la grazia (che si aggiungono, “scaldandola”, all’ironia, l’illustrazione, la de-strutturazione). Nelle esitazioni. Nella gravosa serietà sincera di quei bambini che hanno capito tutto. «Ti amo ma non sai di cosa stai parlando» (dice Sam a Suzy, quando lei si lancia in una superficiale apologia dell’essere orfani).Wes ci fa provare una struggente nostalgia per quel Moonrise Kingdom, in cui forse siamo stati (saremo) davvero liberi e felici.
Gli adulti ritrovano i due bambini grazie allo gnomo-storico-meteorologo-narratore col cappottino rosso che conosce i segreti degli indigeni Chickchow. Ma dovranno guadagnarsi la loro fiducia, mentre tutto intorno crolla. Il raccolto, dopo il disastro, sarà straordinario. Resta il fatto, però, che l’amore va ostinatamente rincorso, cercato, conquistato, non è mai dato e pacificato. Sam alla fine è lì che dipinge il sogno che l’ha unito a Lucy, ma quando è il momento (dentro le regole e il buonsenso della casa) deve tornare a fuggire. E quell’ultimo sguardo alla finestra! Lei è bellissima. Lui è bellissimo. E gli spettatori vissero felici e contenti. Mille di questi Wes!
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