«This film is entirely fiction», recita una scritta a inizio film. Ciò che Brian De Palma racconta è «interamente finzione», «del tutto immaginario», ma con un “ma” grosso come una piccola sporca guerra più invisibile di tante guerre mai viste in diretta o in differita: «Questo film è ispirato a un fatto accaduto in Iraq di cui si è ampiamente parlato (sui mezzi di informazione)». Quindi si parla di un fatto interpretato e messo in scena. Ciò non toglie che appena dopo il titolo compaia un’altra scritta: «Redacted documenta attraverso le immagini gli eventi avvenuti prima, durante e dopo lo stupro e l’omicidio di Samarra nel 2006». Documenta. Con le immagini. Visually documents. C’è qualcosa che non quadra.
I maniaci del dettaglio e dell’interpretazione sottile avranno notato il simbolico esercizio grafico di censura che muta la frase iniziale nel titolo (attraverso successive cancellazioni di parole e lettere). Qual è la prima parola cancellata? «Fiction». E la seconda? «Fictional», nel momento in cui, un po’ più giù, De Palma parla di «characters entirely fictional», mentre «alcuni degli eventi raccontati rispondono alla realtà», e se ne va anche il “may” di «may resemble of the report incident...». Enigmistica cinematografica? Piccolezze insignificanti? Eppure tra la prima e la seconda frase, tenute insieme dal titolo Redacted (formato dalle lettere sopravvissute alla revisione, la manipolazione, dell’avvertenza iniziale), c’è un salto concettuale che dice molto.
La qualità principale di questo film – come abbiamo già scritto da Venezia – sta nel modo in cui riesce a raccontare insieme la verità impossibile e la realtà vera. Sta in quella specie di miracolo (cinematografico) per cui una sfacciata falsificazione diventa rivelazione, come se guardassimo la guerra in Iraq per la prima volta. Fiction? Non proprio. Documento? Non esattamente. Esercizio di meta-cinema? Non solo.
Quel simbolico giochino iniziale sul detto, il non-detto e il contraddetto riassume il processo (conoscitivo ed estetico) di questo film, che sembra voler risalire la corrente al contrario, dalla verità filtrata ed esplosa in mille pezzi al fatto e allo spirito del fatto. Dicendo però insieme anche qualcosa sul nostro immaginario spersonalizzato e sulla frantumazione del senso.
Paroloni? Mettiamola così: non siamo più ai tempi di Vittime di guerra (film di De Palma datato 1989), dell’identificazione trasparente con l’orrore del soldato in guerra, del punto di vista portato fino in fondo, magari dentro la retorica spettacolare del Vietnam movie, del cinema che avvince e convince (o almeno ci prova) con le armi della contro-propaganda. Non puoi più usare lo stesso linguaggio retorico dell’apocalisse romantica o ribaltare semplicemente la logica dell’arrivano i nostri, se vuoi provare a uscire da quel “sistema” etico-estetico.
È un vecchio discorso, è vero, ma oggi acquista un sapore diverso, un’ulteriore ambiguità, perché i linguaggi, le logiche e le estetiche della comunicazione si stanno moltiplicando.
Vale sempre l’allarme che lanciava Susan Sontag («Davanti al dolore degli altri») quando diceva che le immagini che fotografano l’orrore e il dolore «non dovrebbero essere belle, così come le didascalie non dovrebbero essere moraleggianti». Vale anche il principio di Ivan Illich che suggerisce di astenersi dalla volgarità e la retorica dell’apocalisse, «per riuscire a far fronte al tipo di società nella quale viviamo e che abbiamo creato, per essere in grado, ma appena in grado, di sopportare l’angoscia che si prova osservandola» (…).
E quella testa mozzata, allora? E quella ragazza stuprata, che fa il paio con la ragazzina palpata durante il passaggio al check-point? E quei mostri di soldati con la loro malvagità plateale? È come se De Palma li ritagliasse dal flusso di immagini-informazioni-indignazioni in cui siamo immersi e li frullasse insieme, riuscendo però alla fine a rimettere ogni pezzo “al suo posto”, a ricontestualizzare lo spezzatino voyeuristico-orrorifico con cui abbiamo a che fare ogni giorno (…) Come se alla fine ci ributtasse in faccia tutto il falso, la messinscena, il bell’orrore che ci indigna e ci fa sentire «migliori di quelli che se ne fregano perché noi sappiamo», concludendo che forse la realtà è diventata davvero impossibile o inguardabile.
Qui non c’è la ricostruzione impegnata o il documento che aspira alla cosa in sé (alla sua approssimazione più avvicinabile), non c’è il cinema-cinema con licenza metaforica (In the Valley of Elah) o la predica liberal tutta belle parole (Leoni per agnelli). Ci sono gli strumenti della rappresentazione contemporanea della realtà – e quindi gli stili, i linguaggi, i vari livelli di menzogna, perché di questo si tratta – e c’è un fatto vero che viene smembrato dentro quei linguaggi, stili, menzogne.
Per dire cosa? Che non possiamo più vedere per davvero (la guerra, ad esempio) perché troppo preoccupati di come guardare-mostrare? Che non c’è più una decisione etica o politica dietro la nostra abitudine a vedere tutto e il suo contrario? Che siamo diventati tutti sciacalli? A ognuno il suo. Ma, tanto per fare un esempio, è difficile leggere, vedere o ascoltare qualcosa che assomigli all’assurda guerra irachena più della sequenza in cui il sergente salta in aria, nel bel mezzo del niente di un’inutile perlustrazione (una guerra di posizione in cui il nemico è invisibile, resistente o fanatico che sia, e i buoni sono degli
invasori, per lo più frustrati e bestiali), con l’esplosione appena fuori campo, una gamba mozzata che atterra in primo piano e il controcampo di un sito web con cam integralista in campo lungo. Questa moltiplicazione delle visioni possibili alla fine produce uno strano corto circuito, che assomiglia all’unico modo in cui forse è possibile raccontare oggi la realtà (fare “cinema civile”).
La riflessione meta-cinematografica sulla rappresentabilità del reale ha una storia lunghissima, e De Palma ha già dato. Quindi non siamo tanto impressionati dalla videocamera super-leggera davanti allo specchio che apre il film, poi raddoppiata da un’altra cam («Ora il tuo film è più sexy, stai facendo un video su di me che faccio un video su di te»), il film-nel-film girato dal «povero regista latino che non è entrato all’università» e si intitola Non dirmi bugie, dove si discetta tra il serio e il faceto sulla verità come prima vittima della guerra («Ma vaffanculo!», gli urla giustamente un compagno-soldato), e si dice che «la telecamera non mente mai!», no, anzi, «la telecamera dice sempre bugie!»...
Ci impressiona di più lo strano effetto della recitazione fasulla dei soldati davanti alla camera, che non hanno bisogno di recitare la parte del soldato, perché non c’è trasparenza cinematografica, e il doppio livello di mediazione lascia De Palma libero di mostrare la realtà come se la vedessimo “in negativo”, o da dietro, come se potessimo sorprenderla finalmente (le mediazioni finiscono per annullare le mediazioni).
Sarà per questo che la tremenda galleria finale di corpi martoriati, bambini massacrati, sangue, orrore, ci lascia come tramortiti? Ecco cosa non possiamo non sapere. E immaginare il prima, durante e dopo di ogni singolo corpo, di ogni storia mai raccontata. Riempitevi gli occhi di questo orrore, diceva Abel Gance nel 1938 (J’accuse!), guardate e non sarete più come prima. Sì, è vero, non siamo più gli stessi, ma facciamo le stesse cose.
Questo anche per citare in conclusione lo strano destino di questo film che – cosa rara, se non unica – tira direttamente in ballo la moltiplicazione delle forme comunicative ed espressive a nostra disposizione (il cinema e la tv, la web cam, il blog e la chat, il servizio giornalistico e il diario in camera a mano, l’occhio nascosto e secretato del potere e quello iper-democratico di YouTube) non come arredo, come oggetto di una curiosità naif o ulteriore mezzo di spettacolarizzazione, ma nella loro specifica forma di discorso e verità (e nell’esercizio di cubismo critico che ci tocca fare per non annegare).
Ebbene, questo strano cinema “senza” cinema viene espulso dai cinema – e tutto il suo contorno mediatico che amplifica l’evento e gli dà ulteriore visibilità – e finisce sul satellite, sul Dvd o nel peer-to-peer, rispedito nel flusso di informazioni e visioni da cui è emerso. È ancora troppo presto per un film come Redacted, che non è quasi più cinema ma che non è ancora altro. Visto in tv, in prima visione, da spettatori casuali, come sono ancora quasi tutti, forse provocherebbe rigetto. Non siamo ancora abituati a guardare la realtà davanti e dietro.
Articolo completo su Cineforum474: https://shop.cineforum-fic.com/prodotto/pdf-cineforum-474/
