Ogni iniziazione che si rispetti ha il suo rito di morte e rinascita. Poco importa che sia un’immersione nell’acqua, una raffinata cerimonia coreutica o un banchetto a base di testicoli di leone. La sostanza (simbolica ed esistenziale) non cambia. E oggi pochi gesti sono più radicali, nell’Occidente delle opportunità e delle comodità, di quel taglio netto con cui Cristopher McCandless si sbarazza della carta di credito, della tessera sanitaria (Sicko!) e del documento di identità. Non c’è un rito solenne, la macchina da presa non fa troppe cerimonie (anzi, Sean Penn sdrammatizza in montaggio, si gasa, accelera, fa lo spaccone): siamo pur sempre gente scolarizzata e secolarizzata, non ci interessa più il “sacro” alla lettera – codici, comandamenti, formule, orazioni, santi, avatar, angeli, figli di dio – ma possibilmente il senso, il nucleo ancestrale, la vita vera, se c’è, la verità nuda, se esiste. Cristopher rinuncia a ciò che avrebbe dovuto essere – per inerzia familiare e sociale – e insegue l’immagine di sé (un altro sé, il vero sé?) che gli hanno restituito i suoi libri. Dovrà farne di strada prima di perdere il vizio della citazione pedante o della predica messianica senza messia. Ma intanto rinuncia al nome, perché l’iniziato deve “uccidere il falso essere interiore” che lo incatena a un mondo chiuso, immobile, finto, deve uccidere l’io (quello che rischia di assomigliare ai suoi orribili genitori, o al tizio in giacca e cravatta di cui incrocia lo sguardo). E così, onorando la sua laicissima “rivoluzione spirituale”, si auto-inizia davanti allo specchio di un cesso malridotto, su cui scrive il suo nome da adepto della libertà: Alexander Supertramp. Che dire? Molto pop. Viene da pensare che faccia sul serio proprio perché non cerca di fare tutto “seriamente” (…)
No, lui è l’irresponsabile super-eroe dello spirito che diventa un altro, cioè diventa davvero se stesso, ripulito dalle incrostazioni di una società opprimente.
D’altra parte non sarà sfuggito a nessuno il fatto che il primo capitolo, «La mia nascita», viene bagnato da un’ondata battesimale (l’alta marea che travolge l’auto). E chi ha qualche nozione di storia delle religioni, discipline iniziatiche e tutta quella roba lì, sa molto bene cosa significhi «attraversare le acque» (la simbologia del fiume è diffusissima: sull’altra riva c’è la nuova vita, l’immortalità, il nirvana, tornare indietro è impossibile...) (…)
Into the Wild sembra il definitivo superamento della mitologia americana in versione beat, che non è più la frontiera di nulla, è solo il tinello della stessa prigione (spirituale) di sempre. Ha ragione Roberto Escobar (sul «Sole 24ore») quando scrive che Alex non cerca una nuova frontiera, ma l’assenza di ogni frontiera.
Fosse il classico viaggio di formazione formato road movie, staremmo dall’inizio col protagonista, possibilmente in primo piano, per consentire un’opportuna identificazione e maturazione tappa dopo tappa. E invece partiamo dalla fine, dalla meta raggiunta, la nuova vita. All’inizio sono solo dettagli, musica, parole scritte sullo schermo, riferimenti che non possiamo conoscere (chi è questo Wayne a cui scrive? cosa significa quel cappello appeso?). Non cominciamo dal protagonista che ci introduce in un luogo, facendoci perdere dentro.
Partiamo da un luogo senza orizzonte, un immenso nulla di neve, dentro cui un veicolo si avvicina percorrendo il limite sinistro dell’inquadratura. Uno spazio senza dimensioni, tanto che riusciamo a percepirne la grandezza solo quando appare il pick up che ha regalato l’ultimo passaggio al Supervagabondo.
«Non posso andare oltre», dice l’uomo al volante. Certo, lui non è un iniziato, non è “un estremista” come Alex, la cui fragilità, ingenuità, “arroganza idealista” (come si fa ad abbandonare le persone in quel modo?) ci rendono difficile riconoscergli la nostra simpatia e solidarietà (lui, con la sua morale implacabile, si fa “gli addominali dell’asceta”, mentre Tracy langue d’amore; e un tizio, seduto al cinema nella fila dietro, chiede giustamente «Perché non se la scopa?», «Non so, è pazzo» risponde la sua ragazza...). Solo il Supervagabondo può incamminarsi attraverso l’Alaska, perché solo lui sembra rendersi conto che «non andiamo da nessuna parte» (come spiega a un immaginario vecchietto sul Magic Bus), non c’è bisogno di andare, ma solo di arrivare, e quindi essere, finalmente.
Quello che sembra un paradosso, detto da un vero viaggiatore come lui, da uno che sembra scappare da ogni cosa, è forse l’autentica meta interiore da raggiungere. E il primo incontro del film, che poi è l’ultimo della storia, dà il tono all’umanesimo di Into the Wild, solo apparentemente contraddetto dalla solitudine feroce di cui va in cerca Supertramp (…)
Il bello è scoprire alla fine di tutto questo che «la felicità è reale solo quando è condivisa». È rendersi conto – è capitato anche a voi? – che uno, due, tre giorni dopo aver visto il film, chi ti rimane dentro non è tanto il Supervagabondo, quanto le persone che ha incontrato, i volti che ha guardato, le parole che ha ascoltato. Strano paradosso anche questo. Come se quegli incontri li avessimo fatti noi. Come se lo sguardo in camera fosse un appello a non fermarsi alla “lettera” della storia. In fondo quei rapporti ci sembrano straordinari proprio perché liberi e gratuiti, senza niente da dare o ricevere per forza, senza uno scopo, un approdo socialmente apprezzabile o eticamente sostenibile.
Sean Penn avrebbe potuto benissimo seguire la falsa riga del libro di Krakauer e condurci con Alex, nel suo viaggio, una tappa geografica dopo l’altra. E invece costruisce il cammino iniziatico di una nuova vita, alternandola col racconto del confronto finale tra sé e sé (l’io ereditato e l’altro rimasto completamente spogliato), che approda perfino alla visione di Supertramp in forma d’asceta, nudo, ormai quasi morto, che incrocia un orso, e «la forza ostile all’uomo» lo annusa e lo lascia in pace, forse perché sente l’odore del “veleno” (anche qui ce ne sarebbe da dire in termini ermetici-simbolici...), forse perché “lo riconosce” e sente il suo stato di non-appartenenza, alla civiltà così come alla natura.
Supertramp sembra imparare, alla fine, che la vita va condivisa, e viene da pensare che non c’era bisogno di andare fino in Alaska per scoprirlo: ma il suo è un traguardo vissuto, è una verità vista in fondo a un’anima ripulita di tutto, lontano anni luce dalla nostra ovvia abitudine, triste eredità, noiosa accondiscendenza alla comunità. E comunque quello non è ancora l’epilogo. Alex deve morire di nuovo. Ed è solo allora che “vede” davvero.
Non saremo così stolti da provare a dire cosa vede. Non c’è dubbio però che la verità trovata, di fronte a quella visione, non è semplicemente una formula da baci perugina, non può essere presa come la consolazione finale, la morale moralistica, che lascia lo spettatore rassicurato, dopo che la fuga del Supervagabondo l’aveva esaltato e sconvolto. No. Il senso sta nella frase finale: «E se io stessi sorridendo e correndo fra le vostre braccia, riuscireste a vedere quello che vedo io?». Se fossero di nuovo insieme, lui e i suoi genitori, ma anche lui e l’amica aspirante amante, lui e l’aspirante madre, lui e l’aspirante nonno, saprebbero condividere il segreto, il fondo terribile dell’esistenza, la purezza sconvolgente della libertà, la gioia mistica e animale che va trovata nella prova estrema dell’Alaska (qualsiasi cosa sia...)?
Alex, che non voleva essere avvelenato dalla civiltà, è stato avvelenato dalla natura, perché anche quella in fondo è un’illusione, l’ultima. Il problema è «chiamare ogni cosa col suo vero nome». Anche se stessi. (È trasvalutare anche la trasvalutazione dei valori, per parafrasare Nietszsche).
Sean Penn, che non è un illustratore ma un estremista anche lui, per tradurre tutto questo in immagini doveva per forza abbandonarsi all’ebbrezza di uno stile disordinato e spesso esaltato, irruente e imperfetto, che si adagia sul campo e controcampo in primo piano quando deve alimentare il calore di un incontro, ma poi si lascia andare a ralenti lirici che in qualsiasi altro film sarebbero troppo pomposi, che usa lo split-screen, le finte immagini da videocamera, le dissolvenze incrociate, che imposta un flashback familiare con i colori frigidi di un film anni Cinquanta e poi si crogiola nella sequenza ruvida con le tinte impastate Seventy, che si innamora dei primi piani ma si perde volentieri nella vastità dei paesaggi, che scivola nel glamour da spot pubblicitario e poi ci inchioda nell’attimo di un tramonto con gabbiani in volo che sta in bilico tra la bellezza assoluta e il kitsch...
Non c’è un progetto stilistico misurato sul genere road movie o sulla dinamica della storia di formazione, c’è solo l’urgenza della verità, con tutte le sue semplificazioni, contraddizioni, rivelazioni. L’inganno del cinema esplode di fronte allo sguardo in camera, che oggi ormai potrebbe sembrare un vezzo e qui invece buca ancora una volta il velo dell’illusione, ci introduce all’operazione gioiosamente negromantica di Emile Hirsch diventato davvero Supertramp (con le sue belle prove iniziatiche sul campo), ci interroga, viola le regole della messinscena e dice: «Datemi la verità!». E nient’altro (…)
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