Il cinema? Una questione privata. Io (solitario solipsista), la tv in high definition e tanti dvd o film on demand o file scaricati dalla rete e infilati in una chiavetta usb.
Ci hanno detto per anni che il nostro destino era questo. Lo abbiamo letto dappertutto, dal tomo accademico all’editoriale di «Grazia», lo abbiamo ascoltato nei convegni, additato come sintomo del degrado civile e culturale planetario. Poi, un giovedì di metà ottobre, a Magenta, provincia di Milano, ventitremila abitanti, capita di ritrovarsi in una saletta indipendente gestita da volontari giovani e meno giovani, dove proiettano The Tree of Life, e succede l’imponderabile (per noi critici, teorici, accademici, loro invece ci sono abituati): trecentosessanta posti tutti occupati e una cinquantina di spettatori costretti a tornare a casa perché non avevano voglia di guardarlo in piedi. A Magenta. Al cinemateatro Nuovo. Il giovedì sera di una settimana lavorativa.
Nella stessa sala, a chi scrive, era capitato (nel mese di gennaio) di intrattenere un centinaio di spettatori rimasti fino a mezzanotte a dibattere sull’ultimo film di Apichatpong Weerasethakul (ce n’erano altri centocinquanta in sala). Sì, il dibattito sì! Una vivace e colta discussione sui modi del racconto nel cinema e dintorni, tanto per dire che è sempre un immenso piacere guardarsi un film di Eastwood, ma che fa bene all’anima e alla mente anche perdersi nel vuoto pieno dello Zio Boonmee e di tutte le sue vite precedenti.
No, nessuna citazione di Roland Barthes, André Gardies o Claude Bremond, in quel dialogo. Nessuno ha evocato il lavoro di Vladimir Propp sulle funzioni necessarie allo sviluppo di un racconto o ripercorso le glorie della “struttura restaurativa in tre atti”. Però si è parlato, con semplicità, del modo di vedere il mondo (di abitarlo) suggerito da un film che attraversa tempi, spazi, dimensioni, narrazioni con una libertà che libera lo sguardo di noi videobesi, pigramente assuefatti alle immagini e alle storie che ci portano dalla A alla D spiegandoci perché B e C sono così importanti per la nostra vita.
Il problema non sta solo in tutto ciò che c’è dalla E in poi, che è un bel po’ di esperienza “altra”. Sta nella fatalità del percorso che di solito ci viene propinato, nello schema mentale che presume e che tonifica, nella visione delle cose (e di noi stessi) che porta con sé. Il percorso “verso”, la causa e l’effetto, l’ineluttabile orizzonte della storia, il tragitto lineare (o banalmente circolare) delle idee e dei sentimenti, le magnifiche sorti progressive dell’umano destino...
Non staremo qui a rievocare vecchi discorsi sul rapporto tra un certo modo di fare cinema (tuttora ampiamente dominante) e la relativa diffusa visione del mondo, che ogni escatologia riempie dei suoi specifici contenuti (compresa l’eventuale constatazione che siamo rimasti senza contenuti e senza escatologie). E d’altra parte sappiamo da tempo che non ci sono più padri da abbattere, ma solo un sistema acefalo che asseconda questo o quel figlio illegittimo secondo i propri interessi, riservando a ognuno un suo palcoscenico (a questo la piazza o il galà, a quello il blog o lo stanzino underground) e premurandosi di espellere solo i corpi estranei che mettono in discussione la metafisica del mercatismo universale (…)
Oggi qual è il “vecchio” da abbattere e superare (cinematograficamente parlando)? Forse è più una questione di spazi, contesti, abitudini di visione? Forse il problema è che la nostra videobesità rende la digestione troppo frettolosa e approssimativa e alla fine annebbia la mente, affatica lo sguardo? Lo Zio Boonmee non è solo una “dieta dimagrante”, un esempio esotico di rigore, un esercizio di contemplazione depurante, di quelle che si suggerivano una volta quando si trattava di opporre qualcosa al “cinematograficamente corretto”, imposto dal mercato e ideologicamente orientato.
Lo Zio Boonmee è quel cinema che mette in discussione il nostro modo di guardare e interpretare il mondo. È uno di quei film che non fanno semplicemente, banalmente, un discorso sui limiti espressivi del cinema e sulla necessità di abbatterli, ma che usano il cinema e i suoi limiti per minare le nostre abitudini di pensiero, i meccanismi mentali automatici, le aspettative che attendono solo di essere assecondate e magari anche un po’ lisciate. Film che se ne fregano del “nuovo”, visto che non esiste più (al massimo è rinnovo, citazione, ri-abilitazione), visto che lo spazio orizzontale dell’espressione e della diffusione è talmente vasto che ormai non si va più “avanti” (verso dove, poi?) ma ci si sposta dal centro ai margini del possibile (dell’impero), e viceversa. Al massimo oggi si può sperare-cercare di andare in profondità, di muoversi verticalmente. Dove? Dentro la realtà, sempre più velata dalla sua rappresentazione (polverizzazione). Attraverso le culture, le forme espressive, le dimensioni del pensiero (dello spirito?).
Parlare di cinema “anti-narrativo” si presta a un equivoco: l’idea che si debba contrapporre un modo di fare cinema a un altro. Esiste certamente l’autore che decide in partenza di “essere diverso da”, evitando accuratamente che nel suo film ci sia uno sviluppo drammaturgico lineare e coerente. Ma esiste anche chi asciuga, nega, smonta, trascende la narrazione per motivi espressivi (auto)evidenti.
In quella famosa serata magentina si parlò a lungo della nostra abitudine a interpretare la realtà (il cinema) in base a schemi che ci rassicurano. Lo Zio Boonmee de-stabilizza, costringe a guardare meglio, a vedere davvero, invece di accontentarsi di guardare i nostri pensieri sulla cosa mostrata o evocata (si capisce? Da una parte c’è l’abitudine, il pregiudizio, l’ego-visione, dall’altra una diversa consapevolezza).
Si dice che la narrazione faciliti l’empatia, la comprensione, il piacere del cinema, e quindi debba andare a braccetto con la messinscena-pensiero-senso, per non cadere nella poesia elitaria, la sensazione, la fumosa intuizione, la ricerca o l’esercizio fini a se stessi. Ma così si finge di non sapere che la stragrande maggioranza dei video-narratori si limita a presentarci degli inutili “copioni filmati” in cui la messinscena è un impaccio di cui diffidare, lasciando ai dialoghi e alle scene-madri il compito di istruirci e confortarci sulle nostre capacità di capire “cosa voleva dire” l’autore. Non dimentichiamoci di cosa stiamo parlando e di cosa guarda per lo più il pubblico al cinema e in tv (…)
Lo sappiamo quanto pensiero e grazia ci possono stare dentro un cine-linguaggio che rispetti le regole ferree della narrativa. Non stiamo discutendo di questo. I grandi del cinema tra la A e la D sono riusciti a metterci interi mondi, riflessioni geniali, emozioni indimenticabili. C’è perfino chi ha trovato il modo di andare dalla A alla D passando per la F e la G, senza darlo neanche a vedere.
Ma perché mai David Lynch non dovrebbe ambire a rompere quel meccanismo, a violare i nostri schemi mentali, proponendo “qualcosa” che usa la grammatica del cinema ma ne deforma la sintassi e aspira a una diversa fisiologia della sua fruizione? Inland Empire, l’abbiamo già scritto in tanti, è un’esperienza fisica, totale, uno spalancamento e un inabissamento. Il cinema di Tsai Ming Liang parla un linguaggio che ha bisogno di nuovi sensi e di una razionalità disposta a perdersi (a sciogliersi) dentro ogni inquadratura, a sospendere il giudizio e l’analisi, oltre alla credulità, perché per coglierne la ricchezza occorre semmai una sintesi intuitiva. Suona troppo mistico? In realtà è laico stupore.
E sia chiaro che stiamo parlando di un cinema che vuole farsi guardare. Che non si pone snobisticamente “al di là” o fa avanguardia per avanguardisti. Certo, poi ci sono esperienze al limite. Pensiamo a Lav Diaz, che pure meriterebbe di essere diffuso, discusso, fruito, o a John Akomfrah, il cui Nine Muses ci è rimasto appiccicato addosso all’ultimo Festival di Cannes e non ci lascia più (che straordinaria esperienza di cinema – anti-narrativo – anche quella). Poi ci sono gli ormai numerosi film che mischiano realtà, finzione, documenti, ricostruzione, riflessione, rivelazione (da Redacted e Valzer con Bashir, film narrativi col trucco, agli invisibili 24 City di Jia Zhangke o Z32 di Avi Mograbi).
Ma il Faust di Sokurov, ad esempio, come lo vogliamo incasellare? (è proprio necessario incasellarlo?). Si inserisce in una prestigiosa tradizione estetica e cinematografica, va bene, ma non è anche questo un cinema che narra (solo) attraverso la messinscena e la costruzione del quadro, urtando lo spettatore non avveduto, costringendolo a mettersi all’ascolto con “occhi nuovi”, se non vuole rischiare di essere travolto dal chiacchiericcio dadaista, dalla distorsione delle immagini e delle dinamiche del racconto? E dove li mettiamo autori come Lisandro Alonso o Julio Bressane?
Terrence Malick non ha nessuna intenzione di misurarsi con la tv e il suo infinito spazio orizzontale, con le sperimentazioni e la buona scrittura da “cinema medio d’autore”. Fa un’altra cosa, che incidentalmente gli assomiglia, perché sono sempre immagini in movimento, ma che sostanzialmente è un’altra dimensione espressiva e comunicativa, è un diverso linguaggio, è un modo di dire ed evocare ed emozionare di cui abbiamo un enorme bisogno. Ed è qualcosa che ha un senso su un grande schermo, in una definizione che renda la profondità delle sfumature e la fisicità delle immagini, in un contesto che assecondi una fruizione rituale dell’opera.
Così come, al contrario, Inland Empire (che pure sul grande schermo è una tempesta sensoriale che mette i brividi) sembra nato per essere fruito in privato, dove il flusso di coscienza del film diventa il nostro, come davanti a uno specchio mentale, in un labirinto fatto di chiaroscuri, cromatismi dissestati, climax anti-narrativi con doppio o triplo fondo.
È comunque sempre cinema che tende a superarsi. Poco importa in quante dimensioni, su quale supporto, in quale formato, in quanti contesti di fruizione diversi. Abbiamo bisogno di racconti, sì, certamente. Ma anche di autori e spettatori capaci di attraversare i confini, di mettere in discussioni limiti e recinti, di esplorare altri modi (narrativi e anti-narrativi) di guardare e rappresentare il mondo.
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