Quella fotografia così poco “fotogenica”... Con quale candore David Lynch, a fatti e a parole, ha relegato la pellicola al passato del cinema, macchinoso, industrioso, pesante, inevitabilmente legato alle sovrastutture (finanziarie ed estetiche) dell’arte e dello spettacolo (…)
Ma potremmo anche parlare della recitazione prima attonita e poi schizofrenica, così poco “naturale”, “logica”, “professionale” di Laura Dern. Guarda caso sembra dav- vero, pacificamente, in ruolo solo quando recita il film nel film. Allora sì che assomiglia a un personaggio, e per lo spettatore si apre uno spiraglio all’identificazione, utilissimo per quei momenti in cui Lynch comincia il suo abile gioco degli equivoci tra il dentro e il fuori la messinscena.
Poi c’è la vituperata trama-senza-trama (che comunque c’è, e non per niente si nota soprattutto alla seconda visione, quando allo shock visivo-uditivo della prima volta segue una vertigine che è meta-fisica e meta-cinematografica). Già a Venezia avevamo letto e ascoltato una pioggia di commenti piccati per l’eccesso di oscurità, come se Lynch avesse violato chissà quale statuto del cinematograficamente corretto, come se il suo film non fosse platealmente e volutamente da un’altra parte, in un’altra dimensione della comunicazione, quella che ha la presunzione di scavalcare il regno dell’analisi per naufragare in quello della sintesi (la mente che ragiona in termini di segni, simboli, sensazioni, associazioni libere, intuizioni irrazionali...).
È stato già detto: INLAND EMPIRE (nella versione originale) è innanzittutto una straordinaria esperienza sensoriale, di cui Lynch è l’incubatore psichico, il metteur en scène e anche il sound designer (…) Ma come si fa a raccontare a parole un’esperienza sensoriale di questo genere? La macchina del cinema che comincia a muoversi con un rumore sordo, metallico, come un mostruoso gigante di ferro che si risveglia faticosamente, come una porta d’acciaio che si apre sui sotterranei dell’inconscio, ma intanto un fascio di luce proietta-illumina il titolo a caratteri cubitali, e una puntina gira su un vinile, e due voci senza volto rimangono in sospeso tra un flashback e un flashforward (…) e compare il primo schermo (piccolo) in cui cominciare a specchiarsi e inabissarsi, e il pubblico ride, scemo, inquietante, negli spazi vuoti troppo vuoti lasciati da una scena abitata da uomini-conigli ripresi rigorosamente in campo lungo “laggiù” da qualche parte (e pensi al teatrino nel radiatore di Eraserhead, a Twin Peaks, a Mulholland Drive), e un coniglione appare come un’ombra controluce dentro una camera retrò in cui due tizi discutono in polacco, e una vecchia con gli occhi fuori dalle orbite e totalmente sopra le righe racconta la favola-mito della bambina che uscì dalla porta e causò un riflesso (il Male era entrato nel mondo)...
Per un film del genere forse bisognerebbe tornare a quando la critica non era ancora critica, e il cinema non era una materia universitaria, un oggetto artistico codificato con una sua tradizione, e i cronisti insieme alle immagini sullo schermo raccontavano la platea, l’ambiente, le sensazioni dell’ambiente, le impressione spudoratamente soggettive... Qui conta molto più il cinema come “esperienza” (…) Non è ancora cinema sperimentale – un altro codice, un altro modo di fruizione – ma è già al di là dei limiti che siamo disposti a tollerare per non sentirci presi in giro in quanto spettatori di uno spettacolo cinematografico (…9
INLAND EMPIRE fa suonare “il mentale”, non cerca ma crea i suoni, rompe quasi ogni logica drammaturgica (il quasi qui è fondamentale per mantenere un legame con le nostre aspettative!), e mette in pericolo i limiti dello schermo, muovendosi da dentro a fuori, sulla linea del nostro sguardo (in profondità, una porta dietro l’altra, dentro un corridoio, che stava oltre una casa, ecc.). È quasi intollerabile, fisicamente intollerabile, quell’immagine di Laura Dern, illuminata “malamente” da una luce in faccia che la segue, che parte là in fondo sullo schermo e corre verso di noi, e il movimento viene accelerato fino a che il suo urlo sordo e l’orrore ci piombano addosso (dentro).
Le assurdità, le storie-digressioni un po’ ridicole, l’ironia plateale di certe trovate con cui Lynch sembra prenderci in giro proprio quando lo stiamo vivendo più intensamente, fanno parte del gioco “punk-zen” (nel senso dell’assurdo che scompagina l’io).
Chi scrive potrebbe raccontare per filo e per segno le sensazioni fisiche registrate la prima volta, e perfino quelle degli altri, in quell’anteprima veneziana in cui l’attesa e la tensione (tra i fan pronti ad amare senza se e senza ma e i detrattori con i coltelli affilati) hanno amplificato l’esperienza, nel bene e nel male.
Le fitte allo stomaco, i brividi lungo la schiena, il respiro che rimane in sospeso tra i corridoi bui, il disagio, la testa che gira ad ogni ribaltamento di prospettiva... e la signora di fianco che si agita e poi chiude gli occhi quando il killer polacco diventa una maschera orribile, il tipo che sbuffa insofferente per tutto il tempo, incapace di sostenere l’affronto, e poi se ne va, i due fidanzatini con la bocca mezza aperta che sembrano ipnotizzati... e poi quella folle, infinita, scatenata sequenza finale che sembra liberarci tutti dall’obbligo di prendere il film troppo sul serio.
La seconda volta l’abbiamo visto (doppiato) nella stessa sera e nella stessa sala in cui proiettavano per la stampa anche Le lettere di Iwo Jima di Clint Eastwood, cinema semplice e grande, dolente, intenso, diretto. In quel caso INLAND EMPIRE è sembrato quasi un’esperienza “drogata”, una provocazione esplicita e molto pensata, e ci è capitato di pensare quanto cinema può contenere il cinema, da un estremo all’altro del suo linguaggio. Checché se ne dica, c’è ancora molto da dire.
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