Vergine, minorenne, orfana, senza esperienza, priva di talento. Jesse è la purezza incarnata. Materia bruta (lunare). Pura potenzialità. Jesse è la ragazza di provincia in cerca di fortuna che sovverte le regole del gioco (e del genere) col suo successo immediato, folgorante, senza sforzi e sacrifici, “diabolico”. È una Biancaneve che non ha bisogno di un principe, perché vive dentro il riflesso di uno specchio (senza dubbio la più bella del reame delle ombre), oppure una Cenerentola a cui basta il primo ballo per conquistare il regno, salvo poi essere divorata dall’amica matrigna e le sorellastre bioniche. È la Bellezza nella sua forma originaria, primigenia, immediata (non mediata), senza motivo e senza spiegazione, quella a cui il mondo aspira dall’inizio del mondo, oggi cannibalizzata dall’ossessione della bellezza, dalla sua rappresentazione, un surrogato di eternità.
Non sappiamo – e non ci interessa saperlo – se The Neon Demon sia più un “horror senza orrore” (per citare Refn, giocando magari ai cineriferimenti, da Argento a De Palma, da Valley of the Dolls a Russ Meyer, da Lynch a Lenzi), una fiaba elettrica ipermoderna (oltre lo specchio di Alice non ci sono più mondi paralleli o inconsci collettivi, l’immagine riflessa ha intrappolato la realtà dentro la sua superficie) o un cimento concettuale (videoarte e pubblicità, clip arty e installazione-shooting d’autore). Di sicuro questo non è un film “sul mondo della moda” e men che meno sulla sua vacuità o immoralità. L’ambientazione a Los Angeles – e il modo in cui viene fotografata la città – sembra avere la stessa funzione, la medesima astrazione, del “regno lontano” in cui vanno in scena le favole. Inutile anche aggrapparsi ai temi – bellezza & morte, potere & sguardo, corpi & viscere – che ci riportano alle fondamenta del cinema e della vita, ma sono solo evocati, mai svolti, “tematizzati”.
The Neon Demon è uno di quegli oggetti cinematografici che tendono a forzare i confini del cinema. Un film che sembra fregarsene dei fondamentali dell’arte e del linguaggio dedicato (la trama, lo sviluppo dei personaggi, la loro psicologia...) per concentrarsi sulla costruzione di immagini folgoranti, inquadrature definitive. Che è fondato su poche intuizioni potenti capaci di riverberare a lungo e in profondità, idee visive, sinestesie, accostamenti di suoni e luci, schemi narrativi e simboli e archetipi (il ricorso al doppio, il triangolo, il repertorio iconografico mortuario...). Che nel suo svolgimento ieratico, solenne, liturgico – di fronte a un film del genere il post-moderno sembra archeologia – riesce a contenere diversi livelli di fruizione e senso, e a rendere straordinario anche ciò che è evidentemente kitsch, anche il gore fashion, la paccottiglia clippettara, l’eccesso di sublime, l’esibizionismo sensazionalista, eccetera. Nicolas Winding Refn – d’ora in poi NWR – è il turboesteta alchimista che trasforma il metallo grezzo di Jesse-Elle Fanning in oro (…)
L’innocenza è presto sostituita da una consapevolezza demoniaca (eccitante, contagiosa), l’amore scaricato senza essere neppure consumato (e senza che ce ne freghi granché) e di sani vecchi valori non c’è traccia, al massimo si cita la madre, profetica, che le diceva: «Tu sei pericolosa». Jesse è l’oggetto costante degli sguardi degli altri – e dei nostri. È un’insondabile profondità proiettata in un gioco di superfici piatte, scintillanti, levigate. Una Bellezza che tutti vorrebbero cogliere, possedere, ma che non può (non deve) essere ridotta a un’immagine. Come fotografare quel mistero che sembra protetto da una superficie-apparenza insondabile, la cui verità, forse, consiste proprio in quella superficie?
Il film comincia dal corpo morto di Jesse e lì sembra finire, come fosse il compimento ideale del suo destino. All’inizio è una morte composta, bella, attraente, che solo dopo un paio di stacchi diventa immagine, controcampo di uno sguardo che lo contempla, colpito da flash fotografici che sembrano fucilate di luce. Il sangue sul corpo è un trucco, il sangue sul pavimento è un riflesso che si rivela insieme allo sfondo, il contesto metafisico metropolitano, incorniciato da un neon rosso. Alla fine invece ritroviamo il suo corpo morto “davvero”, che giace disarticolato sul fondo di una piscina, come fosse una bambola rotta, con la pozza di sangue (“vero” anche quello) che si allarga sotto di lei. Ed ecco il suo sguardo che finalmente guarda da laggiù, verso il controcampo di un cielo stellato. Ed ecco quella destabilizzante soggettiva senza più soggetto, dal fondo della piscina piena, da una profondità rimasta vuota, e l’occhio vomitato e rimangiato.
The Neon Demon è costellato di specchi, ovunque. La realtà è un riflesso della realtà. È la sua immagine. Jesse, all’inizio, davanti allo specchio di un camerino, fatica a togliersi di dosso il sangue finto. L’incontro con Ruby, la truccatrice (di modelle e di morti), avviene all’interno di un’immagine riflessa, campo e controcampo uno dentro l’altro, per poi ripetersi all’infinito, in un moltiplicarsi di immagini riflesse a cui è impossibile sfuggire.
È un gioco di specchi, e di sguardi incrociati (una triangolazione di sguardi), anche il primo incontro con Gigi e Sarah, dentro un bagno. È dentro uno specchio che vediamo Jesse nella sua camera del Motel, con la testa tagliata, e lì la ritroviamo tutta intera quando deve firmare il contratto (il patto col diavolo?), in un riflesso che coincide perfettamente con l’inquadratura. Ogni sequenza ha i suoi specchi e ogni specchio potrebbe avere la sua esegesi.
Tutto avviene in un tempo e in uno spazio sospesi (nel vuoto). Vedi la festa in cui Jesse viene introdotta in quella che sembra una cerimonia iniziatica a mo’ di performance bondage, inghiottita dal buio – lo schermo è tagliato in due da una tenda-sipario – per ritrovarsi poi in una dimensione senza dimensioni, un trip stroboscopico che è uno dei momenti più affascinanti del film, in cui i piani cinematografici creano l’illusione di una superficie che si sviluppa-si-distende-si distorce in profondità. Vedi Los Angeles ridotta a un tappeto di luci, una quinta scenografica fiabesca, uno spazio irreale che fa da sfondo al confine tra il bene e il male su cui Jesse cammina danzando come su un filo.
Vedi lo shooting fotografico con l’artista-sacerdote, in cui Jesse si ritrova persa dentro uno spazio bianco che è solo luce senza dimensioni, costretta a spogliarsi e poi ricoperta d’oro, mentre offre il suo collo al “celebrante” come fosse una vittima sacrificale (sesso e/o morte, poco importa), con quel magnifico primissimo piano in cui il suo sguardo è estasi, paura, godimento (…)
Alla fine siamo su un altro set mortifero, che si compiace di sé (della propria assenza di vita), reso stupefacente come tutto il resto dal feticismo della definizione di Refn, il quale ha ritrovato e modificato un vecchio obiettivo anamorfico ideato da Joe Dunton per ricreare l’estetica Photoshop.
La Bellezza è stata consumata senza riuscire a scalfire la superficie spessa, piatta, della bella immagine. Il deserto
si allarga. Tramonto post-umano. Cartolina. NWR è un brand. Ieratico, ermetico, tribale.
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