Un attimo prima c’è una tomba su cui promettere giustizia e immaginare un mondo in cui un ragazzo non muore così. Poi, all’improvviso, il saloon. Siamo sempre nel secondo giorno della storia. È la decima sequenza del film (…) Parte un violino insinuante, che è languido, sdolcinato, ma anche ironico. «Cantaci quella sul vecchio mulo cieco». È il palcoscenico di Chihuahua, la prostituta messicana, che fa il suo ingresso trionfale. Nessuno può resisterle. Dopo la tragedia, ecco il gioco della seduzione e il gioco del poker. Da qui in poi ci sono 20 inquadrature che sembrano tutte per lei.
Nella prima Wyatt Earp sta giocando a carte e Chihuahua gli gira intorno, con la macchina da presa che accompagna dolcemente il movimento. Lo stacco è un omaggio alla sua bellezza, un primo piano, in piena luce, sexy, sicura di sé (troppo sicura di sé). Earp – piano medio – sembra incassare il colpo, il viso messo leggermente in ombra dal cappello e dal corpo di lei, lo sguardo perso per un attimo nel vuoto. La quarta inquadratura chiude il movimento, tornando al punto di partenza (lo sceriffo è spesso il motore immobile dell’azione, il perno attorno a cui ruotano i personaggi, il punto fermo a cui appoggiarsi per conoscere gli altri).
Ma Chihuahua sta aspettando il misterioso Doc Holliday, che «nessuno sa dove va» e quando arriva. Da quando lo nomina, anche noi ci mettiamo ad attenderlo. Tre inquadrature – che Zanuck deciderà di eliminare nella versione finale, insieme ad altre (compreso un primo accenno della canzone «Sombrero») – ce la mostrano in confidenza con un certo Billy, il più giovane dei Clanton, quello che (lo scopriremo più in là) ha premuto il grilletto uccidendo James e che sparerà alla bella messicana. Non è un dettaglio da niente, questo incontro. Chihuahua gioca sporco, si muove pericolosamente, con le armi che ha, nel selvaggio mondo del West, con una sua speciale, rabbiosa malinconia (…)
Il palcoscenico di Chihuahua, in realtà, non è altro che una lunga introduzione all’ingresso del boss, dell’uomo che tutti temono, Doc Holliday, che arriva vestito di nero (inq. 28), spiccando come una macchia scura nel mezzo del grigiume del saloon. Entra sbattendo una bisaccia sul bancone: quello è il suo regno, è casa sua. Sembra un tipo pericoloso, ma il sorriso affettuoso del barista ci lascia interdetti, c’è dentro qualcosa che assomiglia all’ammirazione. Che tipo è mai questo Doc? I cattivi non danno una pacca sul braccio al barman prima di fare i cattivi. Un’inquadratura frontale di pochi secondi ce lo mostra più minaccioso che mai, con gli occhi fuori dalle orbite, ripreso dal basso, il cappello storto sul viso. (La risposta di Wyatt Earp è uno sguardo gettato intorno e il mitico dondolìo sulla sedia. Lui aspetta curioso e sornione).
Da qui la sequenza diventa pura musica, nei movimenti, negli stacchi, nei rap- porti tra gli spazi occupati dai corpi all’interno dell’immagine. Il saloon appare in totale, in quell’inquadratura giustamente famosa, con le lampade che convergono verso il centro della scena, laggiù in fondo. La macchia nera di Doc Holliday attraversa la nebbia del saloon e arriva a colpire il cappello a cilindro (nero anche lui) che sta lì, in basso, a sinistra, come un bersaglio predestinato. Lo schiaffo arriva verso di noi. Sì, Doc è pericoloso, è «cattivo». Eppure, l’umiliazione del baro ci sembra giusta (ma non «legale», che è un’altra cosa, che appartiene alla civilization, non alla wilderness). «Quella porta è per le signore e i gentiluomini». E proprio «gentiluomo» sarà l’appellativo che verrà riservato dall’attore shakespeariano a Doc Holliday (mentre ci viene da pensare che Chihuahua, quel baro, l’aveva aiutato...).
Subito dopo arriva quell’immagine che va fermata e guardata ricavandone un piacere quasi fisico. Doc è andato in fondo al bancone, una linea diagonale che taglia la scena e che sembra guidare la disposizione della luce all’interno dell’inquadratura. Profondità di campo. E Wyatt Earp seduto in basso a sinistra. Si alza, lo raggiunge, la massa (scura) degli astanti si sposta verso il centro dell’inquadratura come attratta da un magnete, come fosse un movi- mento di danza (il commento del Coro). Lo sceriffo si viene a mettere tra noi e Doc, di schiena.
Comincia il celebre dialogo che va avanti per 17 inquadrature. La macchina da presa salta dall’altra parte e li isola dal resto del mondo. Si direbbe quasi che lo sguardo di
Wyatt Earp a quel punto si illumini. Si “riconoscono”. Ma c’è anche l’evocazione minacciosa del cimitero di Tombstone, il più grande del- la zona. A questo punto Ford ha diviso i contendenti in primo piano e la recitazione di Henry Fonda e Victor Mature, rigorosamente “sottotono”, vigorosamente sottile, fa il resto (ma Doc ha uno sfondo di spettatori che attendono la sua battuta, Wyatt è un battitore libero). Entrambi sembrano guardare leggermente in su, una sorta di rispetto reciproco stabilito dal raccordo tra le inquadrature (…)
«Non si sarà messo in testa di liberarci da ogni male?» (chiede l’anarchico nichilista, ribaltando le parole del «Padre nostro», all’uomo che sembra credere nella legge e nel futuro). «Non è una brutta idea, mi pagano per questo», è la risposta che assomiglia a una provocazione. A quel punto ci accorgiamo che i due sono inquadrati leggermente dal basso (due giganti del West?). La successiva immagine ci mostra Doc di schiena che sembra schiacciare Wyatt Earp sul lato destro, mettendolo all’angolo. Spunta una pistola, un’altra ne arriva all’improvviso nel controcampo, lanciata dal fratello dello sceriffo, strisciata sul bancone, con Holliday che viene preso in mezzo.
I due giganti si sono chiariti, per adesso, la gente può tornare a bere, il saloon si ripopola. Ma la tosse improvvisa di Doc manda all’aria la serenità ritrovata (è un uomo malato!) e l’imbarazzo generale è superato solo grazie all’irruzione nel saloon di Graville Thorndyke, l’attore ubriacone che piomba lì come un corpo estraneo piovuto da chissà quale pianeta (l’Est).
Una dissolvenza incrociata ci porta all’interno del teatro: 22 vivaci inquadrature – nella versione fordiana – aperte da un’immagine che ci mostra la massa dei cowboy e un minuscolo paloscenico laggiù in fondo. Su un palco a destra Doc e Wyatt, ufficialmente amici, si cimentano in una gag (eliminata da Zanuck) sulla nuova poltrona del barbiere, che ha provocato una ferita allo sbarbato Holliday (Doc e Wyatt spiccano per l’abitudine alla toilette, in confronto ai barbutissimi Clanton).
Stasera andrà in scena Shakespeare, ma non a teatro. Le parole dell’Amleto devono spiccare per contrasto, devono risuonare in un ambiente abbietto davanti a individui senza spirito. La scena si traferisce al saloon messicano (non più l’Oriental Saloon, quello principale, in cui si esibiva Chihuahua). È la dodicesima sequenza, la fine del secondo giorno. L’attore sta in piedi su un tavolo, con quel mantello che lo rende un po’ ridicolo, e sulla destra ci sono i bruti, i fratelli Clanton, che gli dicono: «Shoot», «Spara» (e sparerà... eccome!). Il controcampo è una piccola folla di messicani ubriachi. Thorndyke getta il cappello in segno di sfida e comincia: «Essere o non essere...».
Shakespeare a Tombstone. La nascita dell’uomo “moderno” (dell’io tormentato che si fa da sé) in un avamposto della civiltà americana che avanza travolgendo le sue utopie.
Quando Ford lo inquadra in piano medio dal basso, Thorndyke finalmente sembra un attore vero, ispirato, sontuoso. Doc e Wyatt, che hanno assistito alla scena da fuori, ora entrano e occupano il centro dell’inquadratura: Holliday con un’ombra sul volto, Earp che sembra fargli da spalla. Doc vuole ascoltare Shakespeare e zittisce i Clanton.
Ora l’attore (inq. 17) troneggia sulla sinistra, sopra uno dei Clanton, che è in basso a
destra, e gli spara addosso un «Respect» che è come un colpo di pistola (e infatti lo fa voltare di scatto). «Chi vorrebbe se no sopportare le frustate e gli insulti del tempo, le angherie del tiranno... la tracotanza dei grandi, i calci in faccia che il merito paziente riceve dai mediocri». Tutti sappiamo di chi e di cosa sta parlando. Non sappiamo ancora però che tutto ciò riguarda Doc molto da vicino (lui è entrato sul «morire, dormire, nulla più»). E infatti, sorpresa!, l’attore perde il filo e chiede aiuto. Holliday, in primissimo piano, riprende a recitare da dove era arrivato, e occupa tutto lo spazio dell’inquadratura. Il boss di Tombstone non solo conosce Shakespeare, ma lo sente, lo vive.
Wyatt Earp lo osserva, e Ford sottolinea il suo sguardo stupito e forse ammirato, in primo piano. «Se non fosse il timore di qualche cosa, dopo la morte... – la terra inesplorata donde mai tornò nessun viaggiatore –, a sgomentare la nostra volontà e a persuaderci di sopportare i nostri mali... Così ci fa vigliacchi la conoscenza». Tosse, ancora tosse. Ecco Doc il tormentato.
L’angoscia non si cura fuggendo verso l’Ovest, gettandosi in braccio alla morte. Holliday esce di scena e il palco è tutto per Wyatt Earp. Dopo la parola, l’azione. 5 inquadrature perfette nel ritmo e nella dinamica, le ultime della sequenza, per estrarre la pistola e spaventare i Clanton. Il papà dei cattivi esce e li frusta. Non sono dei bravi assassini.
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