Cosa ce ne facciamo di un “cinema francescano”, direte voi? Il cinema è sogno, lacrime e risate, è invenzione di mondi, è l’iperbole degli inseguimenti infiniti, dei supereroi che superano ogni limite, delle epopee epiche e le epitomi eroiche in 35 mm. Il cinema è poesia, invenzione, visione. Tutto assolutamente vero. Lo sa molto bene anche Rodolfo Bisatti, che per vent’anni ha lavorato con un maestro come Ermanno Olmi, uno che ha fatto la storia del cinema. Ma forse bisognerebbe intendersi su cosa intendiamo per “visione”. Su cosa vogliamo vedere e soprattutto come. Perché il “come” e il “cosa” fanno la differenza su un cinema (e un’esistenza, e una realtà) che ci lascia instupiditi, come sonnambuli che attraversano il mondo a occhi semichiusi, vivendo come capita, ingurgitando ciò che passa il convento globale, oppure un cinema che gli occhi li vuole aprire, e che nel film non vede solo un prodotto da vendere ma un’esperienza da condividere.
Rodolfo Bisatti è uno di quegli artisti che vengono definiti “outsider”. Nomadi e anarchici, solitari che amano il lavoro collettivo, testoni idealisti e anticonformisti, a volte anche un po’ pessimisti (non viviamo certo nel migliore dei mondi possibili) ma allegramente creativi, lavoratori indefessi che però amano l’indipendenza e la libertà. Gente che conosce il cinema come pochi altri, anche dal punto di vista tecnico, ma rifugge i riflettori (e viceversa) a cui preferisce l’ombra della “realtà minima”, quella che non sappiamo più guardare. Non per niente Bisatti ha scritto un manifesto d’intenti sul “Cinema Minimo”.
Ci ha messo anni a liberarsi dalla definizione di “allievo di Olmi”, e forse non ci è ancora riuscito. Capita a chi ha attraversato una realtà come Ipotesi Cinema, frequentando la casa del maestro, in cui da ragazzo gli capitava di incontrare Grotowski o Rigoni Stern senza sapere chi fossero. Eppure lui quel modo di intendere il cinema lo aveva già praticato da ragazzo, d’istinto, quotidianamente, sperimentalmente.
Poi, nel corso degli anni, ha fatto la sua strada: ha realizzato documentari per la Rai e per La7, ha portato alla Mostra di Venezia il suo esordio ufficiale e tardivo nel lungometraggio, Il giorno del falco (era il 2004), ha realizzato opere applaudite per il coraggio con cui affrontano questioni esistenziali e sociali importanti, ma soprattutto per lo soluzioni stilistiche, con la complicità della compagna produttrice-attrice Laura Pellicciari: La donna e il drago (la questione delle donne in carcere con figli piccoli), La crudeltà del mare (il racconto di una separazione senza drammi vista con gli occhi della figlia), Al dio ignoto (sul fine vita, girato in un hospice). Per non parlare di quei lavori che quasi nessuno ha visto, come Màuse, girato con una “webcam” quando ancora non si usavano, uno dei lavori più folli, liberi e potenti del cinema italiano recente (e che, volendo, potete trovare nei meandri della rete…). Ma, come capita spesso agli outsider, Bisatti ha dovuto per lo più vagare in cerca di finanziamenti, inventandosi un modo di produrre film che è già di per sé un‘esperienza (di incontro, confronto, creatività collettiva). E intanto si è impegnato in corsi e laboratori, ha lavorato spesso con quelli che chiamiamo gli “ultimi” (emarginati, internati, borderline), si è inventato il collettivo Terzocinema e la sperimentazione del VAM, laboratorio per la “videoalfabetizzazione multisensoriale”, basato «su attività performative che vedono nella diversità, nella disabilità, una risorsa creativa. Poggia sul principio che la deprivazione sensoriale di un organo è portatrice di ricchezza all’interno dell’officina, del gruppo». Il “digiuno percettivo” come strumento per allenare l’empatia e l’intuizione.
Insomma, Rodolfo Bisatti è uno di quei personaggi che amiamo molto, per la passione ostinata, l’onestà (verità), l’originalità del suo lavoro. E speriamo di vedere presto il suo nuovo progetto trasformato in film: si chiama On Life, l’università dei bambini, guarda al nostro presente-futuro digitale e mette in scena una scuola utopica in cui i giovani insegnano agli adulti. Quanto al Cinema Minimo, lui non l’ha certo inventato, ma è da sempre in mezzo a noi: basta saperlo riconoscere. Tutti lo possono praticare, grazie agli strumenti messi a disposizione dal progresso tecnologico, fuori dal circuito normale della produzione e distribuzione. Per questo il “sistema” lo snobba e un po’ lo teme. Diventasse un esercizio collettivo, un contagio culturale diffuso - invece di essere una “metafisica” e una prassi che si incarna misteriosamente, nella storia del cinema, dove decide lo spirito (che “soffia dove vuole”, appunto) - metterebbe a rischio certi meccanismi automatici che danno visibilità solo a una piccola fetta di film riccamente prodotti in una piccola porzione di mondo. È il pubblico che sceglie, certo, ma il pubblico è a sua volta un prodotto del mercato.
La storia di Rodolfo Bisatti comincia da una vocazione stroncata sul nascere. Da un antagonismo biologico. «Mio padre era un professore di storia dell'arte - racconta - ma era anche un pittore. Quindi io ho fatto un istituto d'arte e poi mi sono messo a dipingere. Un giorno mio padre si è avvicinato e mi ha preso la mano per correggermi. Lì ho capito improvvisamente che dovevo trovare un'altra soluzione». Suona romantico, a modo suo. La nuova soluzione? Cinema peripatetico. «Chiesi al preside dell'Istituto d'arte di comprarmi un paio di bobine super8. Avevo 17 anni, ma a quei tempi, negli anni Settanta, con le cattive si otteneva tutto. Con queste bobine e una cinepresa super8 (814 Canon), recuperata chiedendo una serie di prestiti a catena - restituivo i soldi a uno e me li facevo dare da un altro - ho capito subito quello che volevo fare. Ma ciò che mi interessava non era tanto il cinematografo di invenzione. Vivevo a Padova ed ero un grande camminatore. Avevo la morosa che abitava nel nord della città e io, che ero di Padova Sud, attraversavo sistematicamente tutta la città a piedi e vedevo delle cose. Allora mi sono detto: queste cose che vedo porrebbero essere registrate in qualche modo, fissate?». Nasce da lì il suo primo lavoro: Lasciateci giocare in pace. «Una raccolta di immagini trovate casualmente in giro per la città, nel mio quotidiano peregrinare. Mi ero reso conto che nel momento in cui prendevo la macchina in mano, la realtà assumeva un'altra connotazione. Accadevano delle cose. Miracolosamente. Ricordo ad esempio una danza rom, in un campo nomadi improvvisato, due ragazze che ballavano, una cosa spettacolare. E tutta la vita quasi sotterranea, minuta, nascosta, in ombra, che riuscivo a catturare attraverso quella bacchetta magica».
Una bacchetta magica, ecco cos’è la macchina da presa (in tutte le sue forme, video, mini o maxi). Ecco l’attitudine che dovrebbe avere chi decide di fare cinema, al di là delle dimensioni e delle ambizioni commerciali. Una questione interiore, ma anche un po’ politica e sociale. «Sentivo il bisogno di guardare una realtà che ritenevo trascuratissima dai media. Nessuno voleva parlare delle cose minime. Ho realizzato una postazione di osservazione itinerante. Poi ho montato tutto con una moviolina Prestinox, con le bobine e il nastro adesivo, e ho mostrato queste cose al mio professore di tecnologia, che era un architetto. Alla fine delle proiezione l'ho visto in lacrime: “Questo è il cinema del futuro”, mi disse. Presentai quel lavoro, un anno dopo, a un festival di Mirano, località della Riviera del Brenta, e ci furono un sacco di problemi. Un critico mi accusò di plagio nei confronti della realtà: “Tu non se l'autore, hai rubato queste immagini, è la realtà che si racconta da sola!”. Gli risposti che era proprio ciò che volevo fare».
La svolta decisiva, in tutti i sensi, fu l’approdo a Ipotesi Cinema. «Prima mi sono iscritto al Dams di Bologna, ad arte, non a drammaturgia e cinema, perché volevo capire a fondo l'immagine, la figurazione, la semiologia. E poco dopo mi sono imbattuto in questo gruppo che aveva sede a Bassano del Grappa. A dir la verità non ero molto a mio agio, in mezzo a questi giovani autori che parlavano di cinema in modo molto forbito ed elegante. Ma ho presentato un mio progetto, un lavoro sulla ricostruzione di un paese terremotato nel '77, la Rai lo ha finanziato, a Olmi è piaciuto e sono entrato nelle grazie del capo. Di lì a poco ho ricevuto subito un incarico importante: fare la co-regia de La terra, un film sull'agricoltura in 35 mm. E lì ho lavorato tantissimo. Ho avuto la fortuna di vedere Olmi montare».
Olmi era un vero maestro, uno capace di montare una sequenza stupefacente con i tuoi “scarti di lavorazione”. Lo racconta Rodolfo nel manifesto del Cinema Minimo, che in realtà è un saggio-diario pieno di aneddoti memorabili. Dove si ricorda anche che in quel film si confrontavano tre zolle di terra, biologica (legata alla tradizione agricola dei nonni), industriale e biodinamica. Ma eravamo all’inizio degli anni Ottanta, la società italiana non era pronta a cose del genere. «Abbiamo girato il film in due-tre anni, ci abbiamo messo un'eternità perché dovevamo riprendere il ciclo delle stagioni, abbiamo fatto un sacco di sopralluoghi e di foto. Questo è il primo film sull'agricoltura biologica in Italia. Il problema è che la Regione Veneto, che aveva finanziato il film, lo ritirò subito, perché creava dei dissidi tra gli agricoltori che utilizzavano i pesticidi».
L’idea, anche in quegli anni, era quella di «cercare qualcosa di cui nessuno parlava. Ho progettato vari lavori per la Rai. Ho realizzato La valle e Case, sempre all'interno di questo laboratorio protetto».
Certo che quello era un ambiente incredibile. «Noi giovani non ci rendevamo nemmeno conto di dove eravamo. Io andavo a casa di Olmi, dove trovato un tizio che mi dicevano fosse uno scrittore, Mario Rigoni Stern, che aveva delle api nel giardino, un vecchio brontolone. C’era anche un certo signore che si chiamava Tullio Kezich. Ma anche un barbone, mezzo ubriaco, seduto nel salotto di Olmi: poi ho scoperto che era Grotowski... Andavamo ai festival, a Locarno, come se niente fosse, portavamo i nostri lavori. Eravamo protetti. Chiamarla scuola è riduttivo, perché lavoravamo, era davvero un laboratorio e prendevamo anche dei soldi. La Rai lo aveva finanziato come un avamposto di ricerca».
Cose incredibili, se pensiamo a come è ridotta oggi la Rai. Anche Gianni Amelio ha ricordato spesso i tempi in cui sulla tv di stato si faceva ricerca e sperimentazione. «I nostri lavori andavano in onda in seconda serata su Rai1. Oggi è cambiato il mondo, si è rotto qualcosa. Anzi, si è rotto da quando, alla fine degli anni Ottanta, è nato quel cinema italiano intimista e lezioso che io detesto. Un cinema che mi ha sempre annoiato».
A proposito di Olmi, di sperimentazione e di cinema che ci piace. «Ad un certo punto è successa una cosa molto interessante. Dopo La leggenda del santo bevitore, Olmi ci radunò e ci disse: ragazzi qua c'è qualcosa che scricchiola. Io ho vinto il festival di Venezia ma non sono contento. Dobbiamo aprire un laboratorio per riformare completamente il linguaggio audiovisivo. E lì nacque la Postazione per la Memoria. Una ventina di individui, giovani, tra cui c'ero anch'io, si prendevano carico di questa metodologia, che era esattamente ciò che io avevo fatto all'inizio. Si trattava di non usare più una macchina da presa, ma una videocamera, e quindi avere a disposizione più tempo e più spazio, entrando all'interno della vita».
Lì Bisatti ebbe l’impressione di avere a che fare con “un grande mistero”: «Ciò che io avevo sperimentato quando ero poco più che adolescente, si ripresentava in modo ancora più forte. Forse esiste un linguaggio della realtà che prescinde da tutto e da tutti. Esistono flussi linguistici, racconti che si intrecciano. Basta mettersi in una posizione di ascolto, non avere l'angoscia del risultato, non avere aspettative, e le cose arrivano. Si chiamava Postazione per la Memoria ma l’idea era quella di registrare oggi quello che vorremmo ricordare domani». Tutto era nato anche grazie alle nuove tecnologie: «Uscirono queste telecamere, con cui andavamo a fare i sopralluoghi per i film in pellicola. Ma i sopralluoghi erano molto più belli dei film: li giravamo senza patemi d'animo, per registrare delle cose, prendere degli appunti, e questi appunti erano magici, c'era una freschezza, un'ingenuità. Poi quando dovevi metterli in bella tutto si irrigidiva in una sorta di regime del linguaggio precostituito, che era molto letterario. Mentre in quella forma originaria noi scrivevamo direttamente con la telecamera». Questo hanno fatto e continuano a fare i registi outsider come Bisatti: scrivono con la telecamera. «Ci abbiamo lavorato una vita su questa roba. Tanti di noi scrivevano sceneggiature che poi non utilizzavano, perché nel momento in cui ti poni di fronte a un soggetto, questo soggetto se stimolato ti può restituire delle cose immensamente più interessanti, originali, inedite, rispetto a quelle che avevi pensato soltanto con il lobo frontale»
Facciamo a Rodolfo una domanda impossibile: gli chiediamo di riassumerci ciò che gli ha dato Olmi in vent’anni di collaborazione. «La cosa che mi colpiva di lui era il carisma. E l’idea che una persona “arrivata” avesse ancora voglia di ascoltare gli altri, soprattutto noi che eravamo giovani. Non ci dava nessuna indicazione di tipo tecnico, ma neanche di tipo drammaturgico. Ci faceva fare una serie di ragionamenti molto più ampi, attorno al senso profondo di ciò che volevamo raccontare. “Perché vuoi occuparti di questa cosa?”. Ho trovato in Olmi un interlocutore che capiva ciò che gli dicevo. Generalmente il maestro spiega e tu ascolti. Invece con lui era il contrario. Lui ascoltava, capiva, poi prendeva anche posizioni molto forti. Ricordo che in Case volevo fare una panoramica che durava 3 minuti. Olmi me la lasciò fare. Dopo di che veniva sistematicamente in moviola ed eventualmente ci dava dei suggerimenti, correggeva delle cose. Mi ha insegnato il mestiere. Non tanto una serie di condizionamenti, come capita in una scuola di cinema, ma piccoli aggiustamenti di un prodotto che veniva creato da me. Aggiustamenti che rivelavano una grande sapienza nel connettere le inquadrature tra di loro. Quindi sì, era davvero un maestro. Ci aiutava in modo maieutico».
Difetti? Ci sono anche quelli, ovviamente. E qui scatta l’aneddoto inedito, su un film non realizzato dal maestro “per colpa” di Bisatti. «Un aspetto negativo di Olmi era una certa psicorigidità sui problemi della sessualità. Coltivava un'immagine un po' edulcorata della figura femminile. Purtroppo è colpa mia, veramente colpa mia, se non ha fatto un film intitolato La donna, che voleva girare dopo La terra. Lui mi aveva in qualche modo incentivato a occuparmene e io invece ho smontato l’idea. Gli ho letto un brano della Bibbia in cui c’è scritto: “Lo fece maschio e femmina”. Gli dissi: “Lo fece! Questa roba della donna è una tua invenzione che non esiste più”. Io non so se ho fatto bene o male, sta di fatto che lui mi ha guardato con dolore e poi non ha girato il film. A quei tempi scrivevo sempre dei saggi che gli facevo leggere, lui ci teneva molto. Ero considerato l'anarchico intellettuale del gruppo. Quell’immagine angelicata femminile era solo nella sua testa». In compenso «lui riusciva a infondere in tutti noi un sentimento della morale che andava molto al di là degli stilemi cattolici. Un sacro inteso in un senso ampio». Quanto al cinema, a volte «se ne usciva con cose fuori da ogni logica. Una volta mi ha raccontato di quando Pasolini era andato a casa sua a fargli leggere la sceneggiatura del Vangelo secondo Matteo. Olmi era molto amato da Pasolini (che ha fatto vedere ovunque Il posto). Mi disse che lui l’aveva trovata sublime. Poi mi fa: “Purtroppo il film non era all'altezza”». Roba da non credere. Ma a un grande regista e aut grande uomo come lui, si perdona questo e altro. «Il suo lato più debole era una certa gelosia nei confronti dei suoi allievi. E noi, come figli, non lo avevamo capito. Dopo aver realizzato Il giorno del falco, tra mille angosce e patimenti, ho deciso di mollare Ipotesi Cinema e tentare una strada personale, sapendo che uscire da quel contesto voleva dire farsi dei nemici. Rai Cinema non mi ha più dato una lira. Ho cominciato ad avere delle enormi difficoltà a realizzare i miei lavori. Ma ho aperto una società indipendente, la Kineofilm, e con gran fatica sono riuscito a fare ancora dei film». Quando incontri un grandissimo sulla tua strada, il rischio è di passare una vita nella sua ombra, a fargli da scudiero. Meglio tagliare il cordone ombelicale e andarsene per la propria strada.
Tu quali autori amavi?
«Quello che più mi ha toccato e intrigato, e che mi ha insegnato molto, è Andrej Tarkovskij. Poi ho sempre trovavo una grande forza, una vitalità dirompente e un linguaggio straordinario in Fassbinder».
Hai sempre avuto l'idea fissa di fare cinema per “cambiare il mondo”. Lo dicevi fin da ragazzo.
«Esattamente. Oggi lo chiamo cinema generativo o speculativo. Il cinema è uno strumento straordinario per dire delle cose e suggerire dei cambiamenti. Altrimenti l’alternativa qual è? Utilizzarlo come una vetrina. Ma bisogna avere un ego smisurato per usare il cinema allo scopo di innalzare se stessi. Io non ce la faccio. Non è che non mi interessi avere una visibilità, ma non mi viene neanche in mente di partecipare ai Donatelli, bisogna avere un minimo di amor proprio. Altrimenti si usa il cinema per farsi vedere e non per far vedere. Io credo molto nel digitale come democratizzazione globale della cinematografia. So che questa cosa può irritare molti, ma sono convinto che la video-alfabetizzazione di base sia importante quanto imparare a leggere e a scrivere»
Conta anche il modo in cui arrivi a realizzare i film. Certi tuoi progetti hanno coinvolto tante persone e generato belle esperienze. Penso a Voci nel buio, alla collaborazione con le associazioni che operano nel Quadrilatero di Trieste, dove avete allestito anche uno spettacolo, in un’arena all’aperto, incontri, eventi pubblici, dove è nato anche un documentario, e un modo molto particolare di lavorare con il ragazzo protagonista non vedente (che usava una videocamera per raccontare la sua realtà). Oppure Al dio ignoto, che ha richiesto sette anni di lavoro, con grandi e gravi stress, ma anche incontri con realtà che si occupano di cure palliative, con esperti, con esseri umani formidabili. Non c’è solo il prodotto finale ma anche un percorso.
«Certo, è un percorso, un processo, ti inserisci in un contesto e praticamente fai un progetto di comunicazione, molto esteso, con vari partner. E questo ti consente anche di capire bene ciò che stai facendo. Il film è solo la punta di un iceberg. Non voglio utilizzare un termine orrendo come “pretesto”, ma è sicuramente il piccolo risultato di un grande processo. Ogni lavoro ti dà l'occasione di entrare là dove non potresti entrare, di conoscere persone che altrimenti non conosceresti, di incontrare associazioni, gruppi, comitati, collettivi, realtà extracinematografiche. Diventa un pezzo di vita. Pensa che sono stato invitato a convegni sulle cure palliative come “esperto”»
Lo sei diventato, dopo tutto quel lavoro.
«Per il nuovo progetto On Life, sulla trasformazione digitale ed ecologica - vista in modo “scorretto”, attraverso una scuola in cui gli allievi insegnano agli adulti - mi sono trovato a parlarne alla Camera dei Deputati. Ho contattato un gruppo di persone che si occupano di trasformazione digitale, hanno letto il progetto, e l'ente nazionale mi ha invitato a parlarne a Roma. Ho dovuto comprare una cravatta per la prima volta nella mia vita, altrimenti non mi facevano entrare. Una signora, in un negozio vicino alla Camera, mi ha gentilmente e completamente vestito, per la somma di 200 euro».
Tu sei sempre stato anche uno sperimentatore. Màuse è un film incredibile. Immagini “endoscopiche”, misteriosamente poetiche. Uso le tue parole: "Una sonda immersa nell’esistente, capace di infrattarsi nelle crepe della vita”.
«Con questa microtelecamera ho seguito Mario, un amico, un artista, nella sua vita quotidiana. Ma ho montato il materiale raccolto solo dopo tanti anni. E’ il lavoro a cui tengo di più in assoluto. La struttura fisica dell'immagine è inesistente, ma dal punto di vista del linguaggio lo trovo molto interessante. Lo aveva prodotto Fabio Olmi, che mi aveva dato il registratore e i radiomicrofoni e mi aveva seguito in questo percorso. Ho portato alle estreme conseguenze la Postazione per la Memoria, per dimostrare questa linea di racconti che si possono intercettare nella realtà e collegarli tra loro solo dandosi delle indicazioni di massima, tipo: seguire Mario nelle sue giornate. Olmi mi chiamò entusiasta: “Film meraviglioso, peccato per il finale”. C’era una donna nuda…»
Qualche riconoscimento lo hai avuto, film premiati ai festival, recensioni positive, ma comunque sei sempre stato un outsider. Questa cosa dell'andare avanti senza mai accettare compromessi, non ti pesa mai? Alla fine questa scelta l’hai pagata.
«L’ho pagata pesantemente. Io ci provo ma poi non ce la faccio. Per On Life mi sono messo di impegno a cercare almeno un attore che mi portasse punteggio al Ministero (per ottenere i finanziamenti statali destinati al cinema, ndr). Ho provato per mesi, ma non c'è stato niente da fare. Non ho trovato nessuno nello star system tradizionale italiano che “vibrasse” nel modo giusto. Cercavo una “contessa”, ma tutte le attrici italiane di una certa età che mi interessavano sono morte. L'ho trovata in una splendida persona, ex-modella di 80 anni, Benedetta Barzini, che ha lavorato con Warhol e con Dalì, ma non “fa punteggio”, non è un'attrice. Però è perfetta! E quando trovo la persona giusta, difficilmente cambio idea per aderire a un regolamento. Quindi anche nel mio prossimo progetto non ci sarà un attore che mi possa trainare verso RaiCinema e i 100 mila euro che mi servirebbero. Il fatto è che la realtà, l'autenticità è immensamente più potente di qualsiasi artefatto».
Il grande Paolo Bonacelli, però, funzionava in Al dio ignoto. In quel caso avevi trovato un attore conosciuto.
«Bonacelli l’ho sempre amato da quando l’ho visto in Salò di Pasolini. Lui ha subito aderito e siamo diventati amici. Ma è un outsider anche lui. Se pensi alla potenza di Bonacelli e a come invece è stato utilizzato al cinema… Lo ricordano per Johnny Stecchino. Ha sempre fatto parti marginali, secondarie. Bonacelli è un personaggio fuori dagli schemi, che ho sempre amato».
Gli artisti outsider si incontrano lungo la via.
«A me non dispiacerebbe ricevere dei riconoscimenti. Ma allo stesso tempo, nel momento in cui io esprimo questa cosa, sono leggermente insincero, perché in realtà entrare nel meccanismo di una gara sarebbe molto dura per me. Al massimo vorrei un riconoscimento postumo, che non mi crei stress psicologico. Oppure un riconoscimento delle mie idee e del mio modo di far cinema. Ma questo vorrebbe dire che sono riuscito a cambiare qualcosa».
Il tuo ultimo film, un po’ sperimentare anche questo, Afar Together-Convivenza remota (che tutti possono vedere su Chili), sembra il frutto del lockdown, oltre che di quella “pandemia del virtuale” che ormai ci è entrata nell’anima, oltre che nel corpo. Tu sei stato molto critico sulla gestione politica e sociale dell’emergenza sanitaria e questo non ti ha certo attirato nuove simpatie.
«È un film nato dall'incontro con i due ragazzi protagonisti, Sara Porcella e Leo Cattaneo. Abbiamo deciso di provare a raccontare una storia trovandoci un paio di giorni la settimana, ogni quindici giorni. La cosa è nata praticamente da sola. Eravamo in una situazione quasi post-pandemica e quindi, in modo molto provocatorio, abbiamo deciso di raccontare questo amore remoto, per vedere cosa succedeva. La lettura del film in realtà è molto contraddittoria. Cosa volevamo dire? Che l'amore è più forte di una limitazione anche fisica? Che il rinchiudersi in casa è una patologia sempre più presente nella nostra realtà quotidiana? Non lo sappiamo. Abbiamo messo su un foglio queste frasi: lei non esce di casa ma non presenta evidentissimi segni di scompenso; lui la ama ma fa una vita parallela diversa dalla sua; che cosa può creare una frizione? Volevamo lanciare un segnale, riguardo una problematica non molto affrontata. Sembra tutto passato, ma in realtà non è passato nulla. La vita sembra tornata nella normalità, ma io adesso mi ritrovo a fare dei corsi, aggiornamenti per gli insegnanti, in remoto, cosa impensabile soltanto qualche anno fa. Con questa opera volevamo... rompere un po' i coglioni».
Quindi non c’è un messaggio preciso.
«Il film è una reazione. C’è stata una forte componente di incoscienza nel realizzarlo, noi non sapevamo cosa sarebbe successo e come sarebbe finito il film. E la scelta di finirlo in quel modo secondo me è sintomatica: attenzione, perché probabilmente tutta questa “fagocitazione esperienziale”, vacanziera, è solo un'altra dimensione del lockdown. Forse un lockdown cerebrale. Secondo me è stata una ferita veramente profonda che bisognerebbe metabolizzare. Io non sono assolutamente contro le tecnologie, credo che siano tutti strumenti perfettamente gestibili, ma l'idea che il contatto sia assoggettato al contagio è una cosa che potrà portare a delle conseguenze devastanti, anche attraverso queste reazioni inconsulte di masse che si muovono per paura di rimanere poi rinchiuse. Panico organizzato».
Alla fine arriviamo al “manifesto”, che in realtà è molto più di questo. Non pensate al Dogma di Von Trier o alla Dichiarazione di Minnesota di Herzog. Anche se pure qui c’è una buona dose di provocazione. Non ci sono regole, appelli, chiamate alle armi, ma una riflessione molto complessa e profonda, radicata nell’esperienza di Rodolfo Bisatti e di altri autori più o meno celebri. «In effetti più che un manifesto è un riferimento. In realtà il Cinema Minimo c’è sempre stato. Ma prendere coscienza delle cose può essere molto utile in questo momento. Il Cinema Minimo è economico ed ecologico. Uno dei motivi per cui ho realizzato Afar Together è quello di sperimentare un sensore che mi ha consentito di girare il film senza l'utilizzo di luci, senza consumo energetico. Sembra una sciocchezza, ma dentro questa tecnologia c'è una sapienza che secondo me va indicata. Noi per riprendere la realtà così com’è abbiamo dovuto aspettare tutti questi anni. Per riprendere la notte, uno squallido appartamento di studenti d'inverno, ho dovuto aspettare che la Sony producesse questo sensore straordinario, economico, che mi ha consentito finalmente di registrare la realtà. Questo è il paradosso. La massima espressione tecnologica per riprendere la cosa più elementare, che è la vita, senza bisogno di dover illuminare, e quindi rovinare il setting, quell'appartementaccio che trasuda quelle ombre... E' un segnale. Come dire: abbiamo a disposizione i mezzi, usiamoli, sfruttiamoli. Non abbiamo i soldi ma realizziamo lo stesso i nostri film». Con grande forza di volontà, ma anche consapevolezza. «Questo non vuol dire contrapporsi in modo puerile a un cinema finanziato. Vuol dire semplicemente dire ai potenti: ricordatevi che noi non ci fermiamo. Come i poeti sotto Stalin. Mandel’stam diceva: guardate che le mie labbra si muovono anche sottoterra. Ed è stato così. La moglie ha imparato a memoria le sue poesie, lui l'hanno messo in un lager, lo hanno ammazzato, ma lei le ha riscritte. Cinema Minimo è un segnale. Noi continueremo a cercare finanziamenti per i nostri film, ma se non ci finanziano i film li facciamo lo stesso. Ci organizzeremo in piccole troupe e gireremo dei film probabilmente più intriganti di quelli con grossi budget. Tra l’altro la famigerata Agenda 2030 parla in modo esplicito di un “cinema ecologico” che non viene mai praticato: mangia a casa tua, vai in una trattoria, non consumare tutta quella plastica, non bloccare il flusso della vita in una città, anche perché ciò che fai vedere poi sono immagini completamente distorte».
Quindi non si tratta di firmare un manifesto, ma di riconoscersi in un’idea. «Queste idee sono in circolo già da tanto tempo. Non è il tentativo di creare un gruppo, ma di identificare in tante monadi disperse l'esistenza di un movimento in essere, che ha modalità diverse ma che si sta muovendo verso la liberazione del cinema dalla sua tragica condizione fallimentare». Il “minimo” riguarda la forma, i mezzi utilizzati, ma anche il contenuto. «L’idea è quella di occuparsi del presente. Le condizioni per farlo sono minime, con un’accessibilità diretta e immediata. Non c’è nessuna limitazione nel soggetto. Io personalmente penso che realizzare delle opere sulla condizione attuale sia vincente. Parliamo della vita più nascosta. Non sono interessanti i temi già trattati dalla cronaca (tutti parlano di immigrati), ma quelli che la cronaca non tratta perché non interessano. Quando parlo di “minimo”, parola provocatoria, dietro c'è un'altra parola che è “povero”. Il teatro povero di Grotowsky è un'azione che spoglia la scena di tutti gli orpelli non necessari e mette in scena l'uomo. Qual è la dimensione essenziale? È come si muovono la donna, l'uomo e il bambino in questa società, come stanno vivendo, come si relazionano. Vogliamo parlarne? Vogliamo guardare? Vogliamo vedere che cos'è la scuola, ad esempio? Possiamo, vogliamo entrare in una scuola? Lo aveva fatto De Seta negli anni Settanta forse è il caso di ricominciare a farlo».
Quali sono gli strumenti per un’operazione del genere? «Di sicuro non sono le grandi produzioni. Semmai sono queste sonde che crei, volando basso, quasi rasoterra, entrando nelle questioni. E questo lo possiamo fare se lavoriamo quasi di nascosto. Il che non vuol dire negare l'importanza di avere dei finanziamenti per realizzare le proprie opere. Ma vuole essere un'ancora di salvezza che può diventare quasi più interessante e intrigante. Alla fine io posso affidare il mio film a una piattaforma, anche se è costato 5 centesimi». Ma non c’è una contraddizione nell’utilizzare uno strumento come le piattaforme, tipico del “turbo-capitalismo”? Anche perché poi il Cinema Minimo suggerisce di metterci la faccia e accompagnare i film nelle sale. «C’è una fortissima contraddizione! Come sul fatto di usare un sensore della Sony. Ma questo ti consente di resistere, persistere ed esistere a prescindere da tutto. Se io piazzo Convivenza remota su Chili, ho fatto in modo che sia fruibile. Dopo di che sta a me chiamare De Finis che fa l’IPER-Festival delle Periferie a Roma, proponendo il mio lavoro, che va bene nel suo contesto più che in un festival cinematografico, e infatti siamo andati a Roma a proiettare il film. Una cosa non esclude l'altra. Ma pensare soltanto alla distribuzione nelle sale sarebbe un suicidio programmato».
Ci sono anche delle forme di diffusione alternative. «Io do i miei lavori a iNDIEFLIX in America. Loro hanno tutte le biblioteche del Nord America connesse alla piattaforma: uno con la tessera ha accesso alla piattaforma gratis. Ci sono poi forme di fruizione ibrida che non sono più le sale convenzionali, le sale polivalenti, i circoli dell'Arci, i centri sociali, i luoghi di ritrovo. Il Cinema Minimo entra là dentro perché non ha il problema dello sbigliettamento. Il problema semmai è come far fruttare questa roba. Come campo?». Problema non indifferente. «Io nella mia esistenza alterno due situazioni: una in cui cerco dei soldi per fare film più strutturati e una in cui mi riservo una fetta di sperimentazione totale. L'idea non deve essere: evviva le sale chiudono, il cinema non c'è più. L'idea è sopravvivere dentro una condizione contemporanea in cui c'è una dismissione progressiva delle sale che chiudono come chiudono le librerie. Allora non è che dobbiamo dire: non leggiamo più libri perché chiudono le librerie; continuiamo a leggere i libri, ma magri c'è la caffetteria-libreria, ci sono altre possibilità».
Ultimo tema, fondamentale. Il sacro. Bisatti (“vecchio marxista”, come si auto-definisce volentieri) ripete spesso che va recuperata quella dimensione. Il suo Al dio ignoto è un esempio di cosa significa vedere e mostrare l’invisibile al cinema. Questo ritorno a una dimensione spirituale dell’esistenza, alla sua verità umana, ovviamente va ben oltre il cinema. D’altra parte se togliamo dal “manifesto” la parola cinema e inseriamo teatro, letteratura, arte, vita, funziona benissimo, il senso arriva forte e chiaro. Si parla di una “rivoluzione”, di un altro modo di stare al mondo. «Tasto tremendo. Quando mi chiedono se credo in Dio io rispondo sempre che non posso ancora permettermi il lusso di non credere. Io facendo questo mestiere entro immediatamente in contatto con il sacro. Quando tu posi lo sguardo su un volto, ti ritrovi faccia a faccia col sacro. Per questo è molto difficile creare l'artefatto. Ogni volta che mi metto in moto, per realizzare un film, mi imbatto in qualche modo nel sentimento del sacro». Per usare le parole del manifesto: «La spiritualità è una cosa che non si misura con le pratiche religiose o ascetiche e sfugge anche alle analisi del sangue. L’errore più ricorrente è pensare che la spiritualità sia non percepibile ai sensi fisici, che sia intangibile e aderente ai santi e ai credenti. Non è affatto vero. La spiritualità è invece prossima al sacro che si manifesta innanzitutto attraverso una negazione, la negazione della volgarità (…) Io la spiritualità la sento potente nei “poveri cristi”, non certo nei potentati religiosi, almeno non con questa portata mistica. Il mio Dio è senza tetto, senza denti e senza fissa dimora, ed è lui che mi dà forza e ispirazione di stare al mondo». Si chiama Cinema Minimo, ma il suo orizzonte è grande, grandissimo, potenzialmente infinito.
