All’ossessione del verosimile, del digitale che rende l’impossibile reale, del cartoon che “sembra quasi cinema” e se non riesce a diventarlo (non tutti sono la Pixar) almeno va evocato, citato, imitato, Pierre-Luc Granjon risponde con matite e forbici, disegni, pupazzi e papier découpé, marionette animate e figurine ritagliate e assemblate in libertà (ma con metodo).
La forza del suo cinema animato sta nell’artigianato, nella materia che si può quasi toccare, e quindi nella magia semplice, evidente, della cosa che prende vita sotto i nostri occhi. D’altra parte Granjon si è formato alla Scuola d’arti applicate di Lione (ha studiato anche storia dell’arte a Ginevra) e prima di fare il regista si è messo alla prova come modellista, illustratore, scenografo.
Ma ciò che distingue i suoi piccoli film da quelli che vanno per la maggiore è soprattutto il fatto che lui non usa il cinema per guardare (capire, esplorare) l’infanzia, ma adotta lo sguardo dell’infanzia per guardare il mondo e il cinema. Il gusto del fare, costruire, modellare è strettamente legato a questo sguardo-bambino.
Onore al merito del Bergamo Film Meeting, che ci ha permesso di conoscere questo autore, sia attraverso i film, sia grazie a una mostra in cui era possibile toccare con mano ciò che sta dietro (dentro) il suo cinema-bricolage.
A partire da Petite escapade (2001), delizioso film d’esordio in bianco e nero, che sembra quasi una
dichiarazione di intenti: la storia di un ragazzino che, invece di andare a scuola, va a sedersi sul ramo di un albero, sopra un alto muro, per conoscere-osservare il mondo, trasformandolo in fantasie animate. Si parte da un foglio di quaderno a righe, un bambino che sembra disegnato da un bambino e un grande muro bianco come un grande schermo. È un percorso fiabesco al contrario, dal centro del bosco al limite della città-civiltà, dove non sembra accadere nulla di speciale (passano una vecchia, un postino, dei cani...), salvo poi ritrovarci dentro il quaderno del bambino, dentro il suo sguardo e la realtà trasfigurata in draghi, streghe e magie.
I primi film di Granjon sono senza dialoghi. Ma L’enfant sans bouche (2004, durata 6’) è accompagnato dalla voce di una bambina, che racconta un bambino senza voce. Un altro film che unisce la semplicità all’eloquenza (meta-cine-narrativa). Basta un tratto di matita sul volto per far uscire il ragazzino dal suo mutismo, basta un coniglietto con cui condividere ogni cosa (non importa cosa, non lo possiamo ascoltare, importa il come e il perché) per vincere l’incomprensione, l’indifferenza e la paura.
In Le château des autres (2004, 6’) una gita scolastica in un castello diventa un incubo espressionista, con le pareti che assumono forme inquietanti, le urla dei compagni trasformate in grida mostruose, i bambini mutati in demoni. Non è facile avere a che fare col mondo, con gli “altri”, mentre si sta cercando di diventare se stessi. Ma basta un sorriso per trasformare la realtà. E noi viviamo quella trasformazione con gli occhi del piccolo protagonista, là dove invece negli altri film (e in quelli che seguiranno) la soggettiva è interiore, è un modo di raccontare e di guardare, uno stato dell’anima.
Le loup blanc (film del 2006 di 9’), è forse il film migliore di questa prima fase, e anche la più inquietante, visto che affronta il volto crudele della vita e dà un corpo (fisico e narrativo) alle paure più nascoste: un intreccio di magia e orrore, ferocia e tenerezza, personificato in un grande lupo pauroso e gentile. Gli animali sono amici, sono gioco e sogno, ma sono anche cibo. Il mondo dei bambini e quello degli adulti hanno regole diverse con cui bisogna fare i conti.
Ma l’opera per cui Granjon è diventato celebre, è la serie – nata in tv – delle Quattro stagioni di Léon
(in parte realizzate con il contributo di Pascale Le Nôtre e Antoine Lanciaux), veri e propri romanzi animati (di 26’ ciascuno) che attingono a un immaginario medievale – nei costumi, i temi, le musiche, le sceno- grafie miniate – e si abbandonano al piacere del racconto. Non più un minimalismo che guarda alla sostanza delle cose, ma un impianto visivo quasi barocco (la sostanza è filtrata attraverso un caleidoscopio di forme e colori) per la ricchezza dei dettagli, gli sfarzosi sfondali, le storie che si intrecciano ad altre storie, pur conservando la semplicità evocativa delle favole, oltre che la loro limpidezza, semplicità e poesia (al bando qualsiasi postmodernismo).
Si parte nel 2007 con L’Hiver de Léon, che ci presenta per la prima volta l’eroe della saga, mezzo bambino e mezzo orso, la principessa Mélie Pain d’Epice di cui si innamora e i compagni d’avventura, l’elefante Hannibal e il riccio Pougne. Ma tutto comincia da Boniface, che è l’antagonista e anche il narratore, contro cui lottano i bambini, che sembrano gli unici ad avere la testa sulle spalle.
Le Printemps de Mélie (2009) prosegue il discorso, giocando con il ribaltamento (carnevalesco) della realtà e introducendo l’elemento ironico-magico della «Pomme d’Escampette qui proute et qui pète»: da una parte c’è il lato oscuro delle leggende, le tradizioni, le paure tramandate attraverso racconti millenari e manipolate dal cantastorie, dall’altra c’è la funzione fondamentale del racconto, la trasmissione di storie e conoscenze, per garantire un “sentimento comune”, un qualche senso della comunità, e magari per non ripetere gli errori del passato.
L’Été de Boniface (2011), una festa per gli occhi, sottolinea l’aspetto meta-narrativo della tetralogia, inventandosi una storia che sta dentro la storia, che qui nasconde e là svela la realtà e la verità. Fino a L’Automne de Pugne (2012) che arriva a chiedersi cosa accadrebbe in un mondo rimasto senza storie. I libri hanno solo pagine bianche, il re muore di noia e a Léon tocca raggiungere il “ventre del mondo”, il luogo in cui nascono tutte le narrazioni, protetto da una strana balena bianca pelosa come un enorme peluche. Le storie ritornano e con loro anche Boniface e le sue bravate: la vita va presa così com’è, le contraddizioni, l’ambiguità, il bene e il male, non si possono cancellare, e le storie stanno lì a ricordarcelo (ad aiutarci acapirci qualcosa di più).
A Bergamo abbiamo potuto vedere anche l’ultimo lavoro di Granjon, datato 2013, un’autentica sorpresa, visto che si tratta del suo primo lavoro esplicitamente politico (oltre che un ritorno al bianco e nero): La Grosse Bête. Qui la metafora è evidente, la scrittura è importante quanto le immagini, il protagonista è un’intera comunità che soccombe al fascino perverso della paura, agli effetti devastanti dell’allarmismo.
Una società che per difendersi dall’altro (il diverso, il nemico) lo crea a immagine e somiglianza delle proprie paure, finendo per divorare se stessa. Il mostro in realtà è un’astrazione, una bocca che si chiude sull’inquadratura. L’antidoto alle bestie immaginarie e a quel mondo grigio e inospitale? Lupi bianchi, grosse balene che custodiscono storie e giovani eroi con la “testa d’orso” che amano l’avventura.
